浙江编导统考影评范文(优选17篇)

浙江编导统考影评范文 第1篇

1.方言能够拉近作品与现实生活之间的距离。它们往往承担着幽默、讽刺的感情色彩，方言都有明显的口语化特点，富有质感，能够表达一些书面语所没有的微妙意义，具有浓厚的乡土特点及可触摸的生活气息。这些词汇大量运用、反复出现，为读者构建了一个浑然天成的乡土小镇。

2.普通话与方言相结合作为台词传递的载体，充分发挥方言文化中所蕴含的幽默力量，观众在捧腹大笑的同时，也很快接受其传递出的信息，无形之中产生了一种强烈的民族认同感，亲切感与生活化的人文气息油然而生。

3.贾樟柯擅长用声音建构起情景空间并形成时代标识，为了追求电影的真实感，方言是在电影声音设计中的一大特点，方言承载了一个地域环境独特的历史文化内涵，也使得电围中的人物有着脚踩泥土的真实感。

4.在很多情况下，方言往往化约为颠覆主流文化和经典文本，标示传播者自我姿态的对抗性符号，成为负载传播者群体或个人意识形态的工具。

浙江编导统考影评范文 第2篇

光影与色彩都是虚拟而非真实的物质，但它们也是主导影像视觉气氛最具影响力的因素。

在色彩方面，每个影像都应有整体的色彩基调来配合创作的主题。例如低彩度的色系适于怀旧的主题，高彩度的影像则适于活泼的影像风格。在色彩心理层次方面，色彩具有文化性、象征性与流行性的特质。在文化性方面主要是根据国家的民俗习惯，如中国用红色代表吉祥，日本则以白色表示。所以，主题如牵涉文化性的题材，选择适宜的颜色对主题的传达会有强化的效果。在象征性方面主要依照大众普遍对色彩的心理反应来决定，如蓝色象征和平，黑色象征黑暗与危险等。在色彩流行性方面观察时下的流行用色，不但会帮助主题意念的传达，也会提升观众的认同感。镜头的组合原则有赖远景、中景和近景之配合达成。一般用全景来确定整个环境的关系位置，中景用来描述主体的动作，而近景或特写则可表现主体的表情与对事物的反应。

除此之外，水平镜头通常是用做叙事交代。俯角镜头会凸显环境，减少被摄物的重要性，使人物显得无害及卑微。高角度镜头会呈现画面中人物的困境、无力感以及被攻击拘禁的情况。仰角镜头会增加被摄物的高度，增加主体的重要性，使物体在观众前方展开，甚具威胁性，也使观众欠缺安全感并觉得被人控制，由仰角摄得的人物通常会引起恐怖、庄严及令人尊敬的感觉。

在剪辑方面，常用“淡入/淡出”做影像开始与结束时的应用，也常用于交代时间、场景以及主题的改变。将两个镜头直接切换，适用于营造快速的影像节奏。“溶”通常用来表示影像上时间与空间的同时改变，或是在同一地点只做时间转换的运用; “划接”即是后一个画面水平移动而推走前一个影像的转换方式，常被用做具有趣味性或刻意建立个人风格的表现手法。

浙江编导统考影评范文 第3篇

1.主持人要想实现与观众良好的互动就需要去详尽地掌握观众对于节目的需求，主持人需要在节目的制作过程中主动地进行引导，这样我们就需要使用群众喜闻乐见的语言以及各种肢体动作来有效地与观众实现互动。

2.激烈的媒体竞争环境下打造一档好的电视节目，往往是台前拼主持人幕后拼策划，在各种视听丰富的荧屏里，主持人面临严峻的挑战，处在争夺观众的“残酷”竞争中，环境塑造人，面对节目所涉及的新的内容，面对观众关心、瞩目的新的领域，时代对主持人提出了新的要求，也使主持人面临新的机遇和挑战。

3.其实，好的主持人在节目中就像一根绳，把节目里的一个个需要表达的话题、形式等所有内容像串珍珠一样串起来，能否串成精美的艺术品，靠的就是主持人的功力。

4.主持人在传媒的作用下不能仅仅是一个没有智慧的花瓶，而要充分发挥自己在节目中的作用，连接起荧屏内外的情咸石动，形成融洽向上的气氛，拓展节目的表达空间，成为现场的组织者、驾驭者。

浙江编导统考影评范文 第4篇

历史文献纪录片《孤山路31号》围绕已有115历史的西泠印社展开，记述了西泠印社背后承载着的绵延文脉，厚重历史，高洁风骨，代代传承 。该影片以别具特色的景别与影调，丰富翔实的文献与影像资料，生动细致的情景再现等，将西泠印社的前世今生，在我们面前铺展开来。

首段直接引出影片题材、影片主题及影片特色。

一方石刻，博大精深。特写镜头下，许多枚石刻印章历经数年，字迹依然工整清晰，透过图像仿佛依旧能触及当年的那人那事：吴昌硕老社长夜不能寐，对亡妻至深的思念以情景再现的拍摄手法向观众传达了出来，他夜半刻下那枚印章，将思念融进了篆刻的每一笔中；李叔同“绝食日志”的真实图像再现了他静默求索的人生态度与高洁傲岸的至纯灵魂。“石头”虽是物质，却被赋予了艺术价值，它凝铸了个人情感，人生哲理，审美品味，传统文化，“亦如微尘却折射万千”。 石头以坚硬的质地对抗人世的变迁，以冰冷的躯体承载历史的温度，影片的历史与现实双重时空中，石头作为中华传统文化的载体，从未缺席。

段首论点明确且通过对仗形式呈现，概括能力较强，独特新颖。同时把艺术手法融入到论据中，对“石头”的解读较为深刻，引言作为论据增加影评文采。结尾一句话回扣主题。

缕缕文脉，代代传承。本片片首，西泠印社现任社员正在描摹石头上刻着的“文脉”二字，这亦是西泠印社的灵魂，片中回忆了收藏在印社内的东汉石碑当年由日本赎国的故事。记账本上，每个人的凑款赫然在目。石碑伫立，文脉就缕缕绵延，家国情怀就洋溢心间，心灵与精神就尚有归依与寄托。本片片尾，由首任社长吴昌硕到现任社长的照片一一呈现，也是一代代西泠人传承与守护的最好证明，“印石在手，实义在心，草木不枯，花开不败”， 航拍镜头中，华严金塔高耸入云，中华文化的魅力也经久不息。现任社员中，还有一位名叫龙东桓的巴黎人，他热衷中华传统文化，每到正式场合，都要身着中国传统服饰出席，可见中华文化借助着这股文脉的力量，与西方文化借鉴融合，也走进了国际视野，收获了许多人的喜爱与认同，和不可小觑的国际影响力。

段首论点明确用对仗形式呈现，和第二段段首论点呼应。对“石碑”的解读较为深刻。引用片中解说词作为论据较为巧妙，文采性强。结尾一句话回扣主题，对“石头”的解读上升为中国文化的国际影响力，格局打开，视野开阔。

一方静地，从容心境。影片多用航拍镜头，构图唯美，诗情画意，与清新旷远的音乐和抒情写意的解说词结合 ，给观众以心旷神怡之感。在西泠印社的四季变化中，我们见树叶由绿至枯，枝头的雪积了又融，唯一不变的是那静谧幽然的氛围与身处其间豁达从容的心境。这许是本片在向每一位观众传递的精神力量与虔诚的呼唤，当工业的蝉鸣与浮躁的声音日益填充进我们的灵魂，是否应寻找那处宁静的寄托与那些文化的回归？跟随着影片首尾富有代入感的长镜头，我们拾级而上，叩问内心，那些源远流长的中华文化，那些至贞至洁的文人风骨，那些旷达宏远的广博境界，无不呼唤着我们，多一些关注，多一些传承。

段首论点明确用对仗形式呈现，文笔简洁凝练。前两段段首论点对仗工整，彰显写作思路与文笔。艺术手法为主题服务，思路清晰。对影片的解读更为深刻。排比手法作为结尾一句话彰显文笔与深度。

“岁月失语，唯石而言。”石头里载着过去的人与事，过去的思与情，西泠印社已有百年历史，更需时代的文化创新与推陈出新，需要顺应中国特色社会主义文化的发展潮流滚滚向前，以无穷无尽的文脉生机，坚定文化自信的力量，彰显中华文化的魅力。亦如孤山路31号不竭流淌的文泉般，让文化芬芳洋溢在每一片土地上。

引言放在结尾一段开头，与文章主题相契合。结尾能呼应升华主题，感染力较强。

浙江编导统考影评范文 第5篇

1.长镜头的叙事可以说是一种偏重摄影的叙事，因为长镜头通常是用变化拍摄角度和调经景别的距离，用一个镜头来完成蒙太奇叙事中一组镜头所负担的任务，因此许多思想观的表达都在连续的摄影中构思并实现了。

2.导演以一贯的长镜头与空镜头为观众呈现出一幅幅静态的但又充满了自然神韵的美丽画卷，这是影片最具魅力的所在。即使在现代商业电影一场场华丽的视觉盛宴面前，这部以胶片所拍成的《刺客聂隐娘》也毫不逊色。

3.在贾樟柯的电影中，长镜头是他最惯用的拍摄手法，这与他始终崇尚的纪实美学分不开，长镜头不仅客观地再现了主人公所处的时间与空间，还成功介入了叙事，对时代做出了隐喻。

5.巴赞最为推崇的长镜头美学本应是可以最贴近真实还原时空的手段，毕赣却巧妙地利用此混淆了观众，制造了一场漫长的接近真实的白日梦。

6.霍建起电影的画面总是唯美的，每个定格镜头都是一幅构图讲究的古典主义油画，每个长镜头都是一行对仗工整的小诗，影片往往节奏舒缓，情绪流畅，画面内的时间悠长，穿越了过去与现实。

浙江编导统考影评范文 第6篇

2.电影构图由于其运动的属性，比绘画、雕塑更具有丰富的表现力，如果一部影片要发挥电影的特长，它就必须经常造成它正在描绘运动的幻觉。电影构图的主要作用是造型，把具体的事物体现在荧幕上，在镜头中传达出要表现的内容，把内容全部组织在画框中，要求画面要均衡、稳定，同时还有富于变化，在封闭的空间中营造画面氛围，这方面电影构图深受绘画构图的影响。随着长镜头理论的提出与普及，电影构图观念也发生了变化。

电影画面是流动的画面，运用的人物，变化的形象对观众视觉产生冲击，使人产生丰富的联想与想象。

3.构成画面的元素分为人物、景、物，它们在画面中的位置、大小、比例、前后景关系等就是构图的内容。合理的构图分配不仅可以交代环境，也能交代人物的状态，更能传达情感。

4.电影是一种活动的影像，它的画面时刻处在运动之中，电影构图通过每一帧的布局和安排都透露着导演的创作意图和艺术韵味。

5.导演运用独特的摄影方式和构图配色重塑了那些特有的触感，将人物内心外化，通过极私密的情景来传达角色的主体性。

6.电影画面的构图形式不同，角色的位置安排不同，所传达的人物情绪和人物关系也不同。

7.电影构图的有效运用决定了电影讲述故事、塑造人物的画面构成，以及影片最终的风格样式。

浙江编导统考影评范文 第7篇

电影《×××》讲诉了一个×××的故事（用简单的一两句话概括，不宜长）。

从故事中我们可以感受到，电影《×××》在叙事选择上很独特，能够从不一样的视角诠释这样一个看似平淡的故事。好莱坞编剧教父罗伯特•麦基曾说“编剧应该执着于内心的好故事”，基于这点，影片编剧从多元的空间流程发展结构展开，运用多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，从而构成更为完整、客观的真实，多角度、多层次的展现出人物复杂而丰富的性格，从而实现了电影叙事结构的多元化发展。从×××导演的从影经历来说，是一次新的突破。

浙江编导统考影评范文 第8篇

1.在《摇摇晃晃的人间》中，导演不着痕迹地运用着剪辑技巧，与诗意的画面相得益彰，显示出了强大的剪辑功力。从余秀华成名，到想要摆脱束缚的努力，剪辑技术的运用在交代事实的基础上加入了人物的情绪展现，对比技巧的使用也使其形成了视觉上和心理上的冲击力。

2.叙事蒙太奇的运用展现了影片的情节与冲击力，心理蒙太奇的运用则增强了情绪的渲染。

3.电影《调音师》通过闪回与倒叙的剪辑手法。将一个伪善的调音师形象呈现在了观众面

前，表现了在这个冷漠的时代中，人性扶择的重要性。电影情节跌宕起伏，灯光、镜头与配乐在当中起到了很好的调节作用，使整部电影的节奏感透出一种理性冲击。

4.在《向往的生活》中，后期剪辑中利用了大量的细节镜头，并用特效加以渲染，展现了四位MC（主持人）不同的性格特点。何灵和黄磊在节目中扮演着大家长的角色，每当何老师忙前忙后招呼客人的时侯，镜头切到黄磊在默默干活，众人称赞他的才艺时，镜头切到黄磊的特写面部表情是略带害羞，眼眶里亮晶晶的满足。

5.阿伦·雷乃曾说：“剪辑就是意义”，剪辑始终是电影最基本和最富有创造力的语法。

6.悬念在电能中的设置非常普通，可以通过颠倒蒙太奇实现悬念的营造。先把故事的结果呈现出来，让观众随着影片的讲述一点点走进故事里，。这种剪徘手法的运用可以很好的把控观众的情绪，让故事的不规则感给观众带来新鲜的感官享受。

7.剪辑可以通过音乐、音响与画面的有机结合将情绪和情感自然呈现，可以抑制或兴奋观众心理，不仅能够将影片内容展现出来，而且能够更加地深入主题，释放人物情感，更有力地传达思想内涵。

浙江编导统考影评范文 第9篇

“老炮儿”是北京老话，专指提笼遛鸟、无所事事的老人。今天引伸的老炮儿，更多的指向是在某一行业曾经辉煌过的中老年人，至今仍然保持着自尊和技艺，受人尊重。获得金马奖最佳原创剧本与最佳男主角的影片《老炮儿》，刚上映时便获得国内外媒体的一致好评，冯小刚再度变身演员，饰演一位跟自己个性相仿的北京老炮儿。电影是以北京城为背景，讲述了一场跨时代的茬架，书写了一部“老规矩”的传奇。

以亲情的羁绊为积淀的剧情，永远是最能为人所动容的电影亮点，而这个属于老炮儿纵横驰骋的故事，自然需要亲情来作为影片的情感基调，电影中那厚重的父子情深，从隔阂到冰释前嫌，亲情的情感注入构筑了《老炮儿》的剧情发展。令人印象颇为深刻的是六爷与儿子晓波一起喝酒的那段戏，真挚而细腻的情感表露，杯酒间洞彻心扉的历程，让人看到了冯小刚堪为影帝的本色，而李易峰也第一次让人看到了他明星光环外的演技，以此赋予了电影人物以最为写实的形态。

《老炮儿》的镜头语言基本上属于商业片的表述，除了个别镜头的诗意化呈现，其画面基本上不会给观众带来太多的阻碍。首先是电影的局面设计与情节。六爷出场的第一幕是劝说小偷还身份证，此时画面是一个过肩镜头的对话场景，背向观众的六爷用半个头与肩膀黑压压的占据了半个画面，画面的另外一半是小偷的全身像，小偷与六爷之间是一个更远处的禁止通行的路标。这三个物体之间在平面上构成一个三角的稳定画，纵深的近、中、远，画面呈现的是大画幅的六爷，远处的小画幅的小偷，这时六爷的劝说行为代表着一种权威的话语，而小偷一下被这一语言挤压到画面的边缘。接下来的对话，虽然有小偷的反抗，此时的画面也切到小偷一人占据画面，而其余更多的几次切换都是从六爷这一方进行拍摄，小偷灰溜溜走出画面，摄影机不动，而六爷走时，摄影机紧紧跟随其进入家门，镜头与六爷的运动同步，相对地就是排斥小偷。在六爷家门口这一小胡同口，黑夜中昏黄的灯光主要打在小偷脸上，小偷被暴露在灯光下，而六爷始终是一个黑影，并且没有一个特写的脸部，这一人物的神秘伴随着“讲究”、“讲理”的语言已经处在了话语权力掌控者的一方观众从一开始的局面设计中无意识地逐步开始认同六爷这一角色。

接着的电影开始的几个段落，一对儿外地情侣问路六爷第一次有特写镜头的出现，六爷用北京话说:“你看我像你大爷吗？”，镜头在情侣这一方通过两个很小的肩膀对准六爷，六爷占据画面的中心，表情是义正言辞的，此时镜头有一个平稳而有力的推镜头，进一步逼近六爷，六爷的第一次出现，导演就给了一个正面意义的镜头表现，六爷的正面形象又一次加强。接下来镜头就开始跟随六爷同步的运动，与胡同口各色人等调侃，城管与灯罩纠纷的一幕更是表现了六爷的讲义气、讲道理。于是我们看到，导演通过电影十分钟的序幕刻画，一方面几个日常生活的小场景，交代了故事叙述的环境，交代了六爷的生活与他的性格，另一方面，也完成了在观影心理上观众对六爷的认同。而到此时我们才看到，影片的片名赫然呈现—“老炮儿”。

看似随意缓慢的十分钟，导演却干净利落地把整部戏的焦点引向六爷表达方式上的主观化呈现是整部电影叙述的一个主要特点，也正是基于此，我们展开了关于个人故事的表达，通过一个人物的生活的故事讲述一个时代，这样的技巧方式与《阳光灿烂的日子》相似，而更早的我们想到的是好莱坞经典影片《出租车司机，即便主人公是一个无所事事、好管闲事乃至最后疯狂的杀人，基于镜头语言与情节逻辑，观众都给予主人公充分的认同与同情，这一表达方式是现代叙事手法的方式，与绘画中的象征主义、表现主义以及文学中的卡夫卡为代表的现代主义异曲同工，都是主观化的表现手法。

影片的高潮是最后一刻的奔跑，鸵鸟的奔跑，是自由与释放的奔跑，它不在是小四合院里的玩物了，它要做一个堂堂正正的沙漠之鹰；六爷的奔跑，是坚定不移的父爱的奔跑，是与青春作别，同岁月分离的奔跑；所有人的奔跑，是义气的奔跑，是不屈于现世的奔跑，是守护自己内心那份纯真的老规矩的奔跑。一幕幕奔跑一组组慢镜头的绝佳运用，将鸵鸟、六爷，以及所以不屈于所谓“强者”的真正的强者背后的无限力量一笔笔刻于观众的内心

“风雪连天，笑唱菩萨蛮；清风长剑，斩不断羁绊借你的马，不知何时还；今生的愿，用一生来还”这是胡彦斌唱的《江湖再见》，听来总觉得和“老炮儿”的心意有些相通，同样的意气风发，同样的悲凉可叹，同样的无可奈何。

天明导演的《百鸟朝风》以唢呐艺人游天鸣的回忆旁白开始，写实般地记录了乡村的班子的消亡过程。旧时的焦三爷是唢呐这项民间技艺由盛至衰的人物代表，凭借一的《百鸟朝凤》能够收获乡民敬仰。凭借唢呐这门技艺，焦三爷撑起整个焦家班，在乡里衣食无忧在国产作品良莠不齐甚至烂片横行的今天，这样一部制作用心认真的作品真的是少见。作为大师级电影人，吴天明导演的《人生》《变脸》《老井》都曾是电影界的经典这部《百鸟朝》则帮他赢得了第22届金鸡百花电影节的评委会特别奖。

《百鸟朝风》原本是在山东、河南、河北一带流行的唢呐曲翻检记忆，最直接的印象是豫剧《抬花轿》中的配乐。印象里这首曲子明快喜庆、曲调婉转多变，中间夹杂的各种鸟鸣灵动逼真。但是电影中的“百鸟朝风”，不仅背景换在了八百里秦川大地，旋律也跟我记忆中的大不相同。电影从头到尾都没有完整的演绎过这首曲子，但是展示出来的片段，节奏缓哀伤，与剧情结合，更有一份直切心底的悲壮，果然已经不是我听过很多遍的那支《百鸟朝》所以我想，这支《百鸟朝风》应该是代指，用一曲“百鸟朝风”代指那些曾经辉煌如今暗淡的传统艺术技艺。

能够受的住《百鸟朝风》礼遇的也必须是德高望重的人，党同伐异驱除异已者，即便是位再高，也由焦三爷一锤定音。村长，对一个本分乡民来说，已经是土皇上了，其孝子贤孙在葬礼上的颐指气使，足以见其村长父亲的日常做派。但焦三爷凭借技艺，足以与权重音抗礼，因为《百鸟朝凤》只能吹奏给符合“朴索道徳价值”的“德”人、因为拥有对“德”进行判定的最高地位，焦三爷享受着生活和精神上的满足，同时坚守着对“德”的千百年来形成的定义电影故事的时间跨度达十多年。导演借助镜头语言的组合，让观众看着老一代匠人老迈病逝、新的一代匠人成长坚持。在这样的一个跨度中，浓缩了传统艺术盛而衰、衰而伤的无奈，虽然浓缩的也只是截取的时光片段。唢呐匠人真正辉煌的时光，只在焦三爷的讲述之中电影大篇幅表现的，还是传统艺术被忽略、被轻视、被淡漠。曾经的唢呐匠“出活儿”是以“师”而出要行接师礼、做太师椅、受人跪拜，而电影的结尾处，那个坐在街边吹唢啪靠一些行人施含一些零钱的镜头，心酸的让人落泪。

电影的镜头语言非常唯美，色彩缤纷绚烂，翠绿、柔黄、苍青、湛蓝、月白仪是一副色丰富的图画。传艺时四季轮回交替的那一幕更是美轮美奂，时光的流逝就在左右切回流的的几幅画卷里演绎的淋漓尽致。电影中除了为了增加矛盾冲突而出现的一个脸谱化“流氓”、没有什么负面人物。即便是放弃技艺选择进城打工的弟子们，也有着生活压力的充分理由焦三爷气冲冲去找二弟子的那场戏，全镜没有一句台词，有的只是动作、眼神和院内、空内两个场景的切换，却足以将人物的情绪背景展示全面。破旧的院落、暗黑的屋子、床上悲伤哎咽无语的老母亲、院内无声却坚持捡拾着被丢落一地衣服的弟子、梗着脖子气冲冲又转身离法的焦三爷，镜头切转之间，无声胜有声。

《百鸟朝风》制作用心精良，绝对算是一部好作品，可并不是吴天明最好的作品故事然完整丰满，但是有些细节相对套路化，使得电影有几分“匠气”，在一些镜头表现上显得中规中矩，不够灵动丰富。除此之外，《百鸟朝风》从镜头到画面、从节奏到演员，都是可圈可点可赞！电影的故事虽然透着无奈哀伤，但是很多镜头都是温暖而充满希望的、结局处前一曲唢呐独奏，焦三爷的魂魄微笑着坦然转身离去的镜头，是唢呐记忆传承不断的放心，也是期望。

张艺谋的片子之所以能够在国内影坛独树一帜，很大部分的原因是他那老练的摄影技巧以及在影片画面上的独具匠心。在《金陵十三钗》这部电影中，也不例外，尤其是在摄影光线上的设计，不得不让人拍案叫绝。

众所周知，光线是影片画面不可或缺的因素之一。要达到影片的艺术效果，光线的作用功不可没。从整部影片的效果来看，《金陵十三钗在光线上的运用，不但使画面极具美感从而迎合观众视觉上的需求，而且还有深层次的隐喻作用。

首先，影片在光线处理上极具特色。要使影片在画面效果上不失魅力，光线是重中之重。它使影片在营造一种氛围的前提下，不失其和谐统一的美。在此片中，总体的光影变化是扑朔迷离的。整个电影故事情节就是在一座教堂中展开，教堂中光影变化丰富而绚丽，在渲染气氛上没有半点做作之意，它带来的视觉享受，与其中蕴含着的情绪上的感染力在吸引观众方面恰到好处。张艺谋导演的这种在影片光影中来完成艺术表达，正是他所擅长的。

其次，片中光线渲染气氛、刻画人物形象，揭示主题的独特性，令人印象深刻。上述浅谈了光线运用恰到好处的达到吸引观众的效果。在此之余，在吸引观众的效果上又更能突出对影片气氛、人物形象的表达作用，进一步来揭示本片主题。最值得注意的是，随着故事情节的转折而变化的光影和约翰等人内心变化时的用光手法。比如，女学生们避难在教堂里时，整个画面里是阴暗没有光亮的，暗示着她们现在的安全也只是暴风雨前的宁静，受难才刚刚开始。紧接着就是“日本军侵扰女学生”这一场戏。这场戏里日本军永远处于阴暗面，大量女学生的主观镜头里，观众看到的是阴暗中日军模糊的脸就像恶魔一样。同时也隐喻着当时的女学生、中国人民遭受的是地狱般的苦难，由此可见这段戏里光线的运用极具表现力

还有就是光线对人物形象变化的刻画。约翰开始只顾自己安危，这时的他和教堂里阴暗的环境是融为一体的；到后面日本军来时他伪装神父呵斥日本军并企图拯救女学生，这时他的周围开始出现点点明亮的光；到最后他和玉墨深夜在教堂讨论怎样救女学生时，虽是深夜但却出现亮光，导演使用逆光拍摄，把人物放置到光芒之中，显示出这一刻他们的伟大。约翰的变化在光线上都有别样的设计和表现。从阴暗到逐步光明，深刻表现了人物形象的变化也进一步揭示影片主题。因此，导演着力在光线上做到精益求精，一方面是对影片气氛的营造，另一方面是让观众在享受画面美感之余对影片主题更好的把握。

再次，光线化为象征性的手段，推动故事情节的发展。影片中值得注意的是，光源是教堂里的那扇彩色玻璃窗。书娟每次在窗前的停留，影片故事情节都会发生转折。受难—救赎一逃离，其中玻璃窗化为其象征性的事物贯穿其中，推动故事情节的发展。开始书娟在玻璃窗前迎来的是受难；然后在被侵扰时，在窗前李教官救她的那一枪，迎来的是救赎；最后女学生们逃离南京，她再次站在玻璃窗前，幻想着_们的到来，其实是她们苦难过后的追忆。正是这种故事情节的层层推进，使不同时间的玻璃窗被赋予了不同的意义。让影片从苦难到救赎再到追忆。因此，玻璃窗化为其象征性的手段，犹如一把锁链将情节连贯一体。在本片即将结束之时，书娟站在玻璃窗前幻想的画面，仙境般的光迷离的场面充斥银幕。这与影片开始时的受难形成鲜明对比，在对比之余，又给观众留下了广阔的想象空间。女学生们逃离南京了吗？十三钗的命运又如何呢？因此，结尾的设置又给观众留下了悬念所以，光线在电影里推动情节的发展，又是独特、闪亮的一幕。

张艺谋的这部片子，对光线的独特设计，是在追求一种艺术表达的至高境界，那些苦难的回忆，在迷离的光影中，让人难以忘怀。

《山河故人》第一段故事从质感上依然保持了贾樟柯原有风格。当第一段落结束时，山河故人四个字的片名出现在银幕上，让人一度纳闷这电影怎么这么短，谁知画幅一变，时空转换，第二个段落开始了。老实说，如果电影真的就此结束，至少从质感上讲，它还是贾樟柯的老粉丝们心中的贾樟柯电影应有的样子:灰暗的县城、热闹的迪厅、缓慢的节奏，这一切似乎都在告诉观众:没错，这跟你在大银幕下看到的那些电影一样，都是出自那个县城青年之手。然而，后面的两个段落却出现了和之前的段落完全不一样的风格。明快轻巧的叙事节奏，平滑工整的镜头流转，娴熟的深焦、浅焦切换，频繁出现的特写，明亮的灯光、鲜艳的色彩，当然最重要的是故事本身，感情充沛、情节通俗，甚至还有“每个人只能陪你走一段路”这样的鸡汤金句。还好，我们在贾樟柯的变化中还能感受到不变，那就是电影镜头对准的依然是小人物的人情变故、爱恨挣扎。把普通人被时代洪流裹挟的际遇变迁放在过去、现在和将来三个不同的时空里呈现出来，以旁观者的姿态和视角，把对小人物的深沉炽热的关照寓于对大跨度时代背景的冷漠观察中，由此产生的强烈反差和戏剧张力也就只有贾樟柯才能拿捏得如此得心应手游刃有余。

《山河故人》对符号运用也达到了一个新的极致。贾樟柯用虎、犬和枪支来寓意和强化梁子、沈涛和晋生的命运。梁子追求自由爱，结果是虎嗅蔷薇的悲情；涛告诉我们“每个人只能陪你走一段路”，唯家犬讽刺地相伴到老；导演在第一段故事里用寻枪来突出晋生暴烈，在第三段里又用得枪来衬托他处境的哀凉。片中还有大量的符号关联来做榫卯。第一段扛大刀的孩子在第二段中长大成人，上一段涛找梁子偶遇坠机的地方，下一段梁子路过时有母子默默烧纸。第二段故事里涛交给幼年儿子的钥匙，第三段时成为成年儿子向情人开启心门的钥匙。在第二个故事里以视频方式交代儿子移民去向的“十二门徒”景观，到了第三段以儿子和情人的揽胜画面代入，此处贾樟柯借张艾嘉之口道出:“我第一次来的时候还有八个，现在只剩下三个了！”以此表达一众主人公精神世界的崩塌与缺失。

影片的前两段落出现了那位关刀少年，这处“闲笔”与主干剧情毫无关联，没有台词，没有特写，只是沉默流浪着的风景。这一幕确实与影片的漂泊主题极为合衬。关刀是义气的象征，这个独行的少年在熙攘人群中有着强烈的行侠味道，联系“现代武侠片”《天注定》中姜武的那把抢，不难理解关刀少年与社会不公之间的呼应关系。换一种解释说，历史故事里的关刀逆车流行，也凸显着传统与现代的文化冲突，在急剧现代化与城市化的快节奏中，与社会格格不入的关刀，恰是民间传统文化在遭遇现代性时所特有的“孤独”，一如片中反复出现的那座文峰塔，千年古塔被一片仿古建筑包围，见证人事变迁。当然，关刀少年也可视作贾樟柯电影中惯用的抒情装置，具有空镜头的美学特征，与《三峡好人》里的川剧变脸艺人和走钢索者一脉相承，他们都是潜伏于现实表象下的幽灵。

故事的结尾转回汾阳，晚年的涛恍若听到谁的呼唤。她放下给儿子包的榆钱馅饺子，带着狗走进漫天大雪，彼岸的海鸥声和涛声被开篇的舞曲替代，涛像年轻时候舞动起来。故事至此，脑中不由闪过晏殊的那句:“满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。”涛在纷飞的暮雪中跳起1999年的舞，这一幕如此感人跳舞的场景是情感的释放，同时又有种广阔的对命运的理解；是被损害与被放弃的形象，可又如此沉静广大，你会突然发现，快要失明的涛是这剧中惟一一个没有失魂落魄的。被抛弃的地球已经没有了未来，但大地仍然是不可战胜的，生命也是。这一刻，宏大叙事和个体命运融合，对着观众的潜意识低声诉说，如泣如诉，就像完美无暇的雪，绵密地落在满目疮痍的大地上。

看了纪录片《最后的山神》感受颇深。序幕从春节过后的第一个早晨拉开。在中国东北部大兴安岭的鄂伦春族孟金福仍然过着游牧生活，靠狩猎生存。但是大多数人已经永远地结束了狩猎生活，居住在了山下的定居点。而孟金福，则依然保留着最原始的生存方式，信奉火神、月神，万物皆神，尤其是信奉山神，相信是山神给了他猎物和住所。孟金福在很多树上雕刻了山神的摸样，对他膜拜。本片忠实记录了这些鄂伦春人的最原始的生存方式，尤其是他们制作桦皮船的工艺。但是随着这些老鄂伦春人的逝去，古老的传统就渐渐遗失了。《最后的山神》表层记录了大兴安岭鄂伦春人孟金福夫妇在山林中的生活，内在却自始至终形象地表现了一个游牧民族的内心世界——以自然万物为神灵，日月水火，山林草木，都可以成为他们膜拜的对象。

细节可以说是所有影视作品的重要元素。该片最突出的就是对动作细节的运用，着重塑造了主人公孟金福，以位的一言一行形象的刻画了这位鄂伦春族游猎者，突出了他的纯朴、善良、真诚，营造了他的原始气息。影片按照时间和空间顺序层层展开描绘，结构严谨、叙事清晰、情节真实感人，无不表现了孟金福纯朴、善良真诚的一面。孟金福作为鄂伦春最后一位萨满，他的行为中必然带有很多原始宗教崇拜的痕迹也就是把大自然的万物都看作是神来崇拜。比如:虔诚地在松树前雕刻山神，并顶礼膜拜；每次进山打猎都要请求山神赐予他猎物；当打猎有所收获时，他就认为这是山神的意思，便要虔诚地给山神进贡祭品。有时没有祭品时就给山神点根烟，这些细节都是人物性格的外化。

孟金福老人身上的很多传统反映了鄂伦春人的心灵比如:孟金福老人的猎枪老了，已经很不容易找到同型号的子弹，却一直不想更换新的猎枪；他在打猎中坚持不用套锁和夹子打猎、捕鱼时用大眼渔网的动作细节反映了鄂伦春人不“涸泽而渔”、保护生态环境、爱护生命的品质，也反映了他内心的善良；当它割树皮时不伤树干，不正反映了他对大自然的爱吗！物件细节比如马尾上的红布带、猎枪上的红布、松树上雕刻的山神像等等，反映了原始的宗教崇拜。捕鱼前女人用来打男人的柳条，表明了鄂伦春人独特的风俗和情感表达方式。刮胡子的匕首跳绳用的萨满鼓，都是老萨满古朴遗风的物化象征

纵观全片，在画面细节的用光上也有特点尤其是大量逆光的使用，不少镜头还把太阳包含在画面中形成眩光的效果。运用这种手法的目的似乎很显然，就是要体现山神在孟金福心中权威神圣的地位。然而编导并没有止步于此根据主人公所处的不同情景，所拥有的不同心情，相应对“逆光”这一技法作出了恰当且出色的变化。金黄的色调，巨大的太阳，舞动的剪影，在黄昏下表演萨满跳神这一段落中，摄影师利用夕阳特有的方向和色温，借着最后一次萨满跳神暗示神灵的远去，更渗透着鄂伦春人对民族没落的无奈与悲凉。一棵雕有山神的大树被砍伐了，摄影师把孟金福“有一种自己被砍伐了的感觉”体现为大面积沉重的低调，孟金福夫妇坐在山坡上，两个人沉重的剪影贴在低暗的天空上

从天空透出的那一丝光线便是逆光的光源，似乎山神的光已经不能普照在他们的身上。主人公的失落感尽在不言中。定居以后鄂伦春人已经不再在正月十五祭月神了，而孟金福却执着地坚守一贯的传统，深信此时月亮神仍然在天上望着人们。微弱的月光，撤在孟金福的胳膊上形成隐约的轮廓，低调的逆光运用，使画面弥漫着一种原始却神秘的宗教色彩。逆光可以说是全片光的运用的骨架，不仅可以突出被摄主体，还支撑着全片的光影基调，着重把各种“无形”的神通过逆光加以表现

而对于日常生活的其它细节的刻画，光的运用依然起着重要的作用。其中一种用光技巧就借用了自然的“道具”一雾和烟。孟金福妻子在住处煮食所产生的烟，一方面描写了他们的日常煮食这个细节，另一方面利用烟的大气透视效果把从顶上照进来的太阳光显现出来，或许是在暗示住处的简陋，从而体现孟金福夫妇执着的信仰，又或许是在暗示神明在他们头顶守护。无论摄影师的意图是什么，没有烟这一“道具”的话，整个场景就会变得索然无味

从语言细节上来说，全片的点睛之笔就是解说词中的一句话“在孟金福的眼里，山林是有灵魂的；而在郭保林的眼里，山林就是山林。”这些细节的对比，反映出两代人的巨大差异。可以说《最后的山神》具有较大的艺术价值一方面它的真实性就是历史地再现、教育的典范另一方面揭示了民族的变迁，没落不仅仅是族人生活方式的变化，更是一种文化在世界各种大潮的冲击中的消失与衰落。

任何作品不可能都十全十美，多少会有些瑕疵，本片中孟金福在渔船上的时候说:“女人打男的一下，今天就有运气，不能空手回来”这句话给人一种些莫名其妙的感觉，我们虽然知道是编导问的，但突然出出现这么一句话略显仓促。除部分瑕疵以外，这部纪录片无论从主题，人物刻画、细节描写还是艺术价值上来说都是很不错的可以说是纪录片史中的典范。

悠悠岁月，中华之脉。水源之来，古已有之。《水与中华之智者乐水》揭开了水与中华文明的关系，表达了那些属于我们对水所拥有的感情和崇敬！

电视纪录片《水与中华之智者乐水》以平实手法讲述中华民族五千年沧桑和水的关系，从而推动对民族历史更深层次的思考。片中讲述了中国传统文明中水资源对人民生活的重要影响，绍兴湖水、都江堰等均出现在片子的论述点上，还引出同舟共济、汶川地震等时代主题词来反映“南水北调”等伟大工程的特别建立。这部反映水与中华文明历史的专题片以深邃的主题精美的镜头跃然于荧屏，别是一番特色。影像所展现出的对现实的控诉，既是厚重的，又是具有深意的。本片的编导自然贴切地调动多种电视表现手段，让这个主题的表达更加充分和出色。本集鲜明的主题引发了观者强烈的共鸣，与水而居，智者乐水孕育中华文明、成就伟大壮举。影片以严谨宏大的历史意识、细腻曲折的故事叙述方式，关注历史发展之间的内在联系。通过对当今人们对水资源浪费等行为的反思提出对未来的强烈思考寻找民族发展与水之间的难以割断的联系，引入现实，揭示水问题，以警醒世人，重新召唤我们中华民族对水的崇拜，这种崇拜是千百年来，我们对长江、对黄河、对中国水系的理性解读与思考的基础上建立起来的。编导是想让我们共同崇拜我们民族的起源，崇拜我们祖先的选择，建立起一种不浪费水、不亵渎水的心理文化遗传基因，也就找到了这个民族延续的血脉。

本片的创作手法和表现手法极具特色。本片所有的素材都是为了表现编导对水资源等一系列问题的反思，诠释水利兴、国运昌的历史命题，纪录一代代文化的沿袭传承与大河赋予的国民性格，体现出中国现代化的艰难历程与海洋文明碰撞交融。为了增强影像的可视性，表现更多深蕴的含义，全片重点采用了解说词加画面的表现手法。首先采用了大量图配乐和声画结合，配上激扬的乐曲，滚滚长河把观众带入古老的文明社会之中。其次，影片整个节奏比较轻缓，大量使用小全景，展现极其宽广的画面和水流不断滚动的画面，让人感受颇深，影片还选取了很多生活细节，把古代社会人类与水而居的和谐社会表现的淋漓尽致，从而展现出生生不息的中华文化！影片中还运用了一些快镜头，表现人类与水源的“斗争”，在斗争之中形成人类文明！

“保护环境就是保护我们的生命。护佑水就是护佑我们民族的未来。”流水涓涓，希望我们能共同努力，保护水资源，倡导节约用水。愿中华文明之水长流。

筹备期长达十年之久的八集电视纪录片《京剧》，是一部力图以影像勾勒“国粹”简史的纪录片，在央视播出以后经受了太多的追捧和倒彩，活脱脱地像片中所讲述的每一位京剧名伶那样，人们沁醉于她华美的亮相，但也绝不姑息她在台上的偶有失误。

从补白的意义看，诚如很多积极评论所言:“《京剧》是央视的一部良心活儿”。作为中国最具代表性的舞台艺术，“国剧”京剧历经近两个多世纪的淘洗，身上沾满了中华民族数百年来的历史尘埃，裹藏着几代人的悲恸情怀京剧的流变兴衰恰似一面镜子，清楚地映现着中国文化之苍茫悲喜。对于这样一个命题，“纪录”的使命来得只晚不早。所以，《京剧》一片推出，那些热盼着家国文化繁昌、民族自豪永葆的亿万观众都为这部纪录大片所表现出来的磅礴气势、绵邈深情感到由衷的欣喜，而这更多地仅是因为京剧本身。

仔细观研这八集纪录片，会发现一个有意思的现象:其中任何一集单独拎出来，都是好东西唯美的画面，考究的镜头，非大师手笔所不能及的解说词，都足以让任何一部同等长度的纪录片相形见绌。然而，由于看似明细实则凌乱的组片结构，导致了大量的重复内容横亘在不同的专题之下，让人处处有种似曾相识、无限循环的圈禁之感仿佛在这个集成了数百年日月星辉的京剧身上，除了讲述梅兰芳，再不然就是透过戏里戏外台上台下表现战乱硝烟，大国罹难。过大的信息量把原本的表现对象—京淹没了，实有本末倒置之嫌。尽管京剧本身的确不乏历史感，但京剧艺术与民族历史是需要拎得清的两个概念，纪录的要义是聚焦，取景框稍有不慎、细微偏移，都可能产生喧宾夺主的恶果。

可以理解但务必指出的又一点是:大概因为素材的确有限，纪录片《京剧》主创充分发扬“拿来主义”精神，将大量影视剧片段“为我所用。尤其在《借东风传承》一集中，时不时可见陈凯歌电影代表作《霸王别姬》的片段。这种频繁地“用现成”大大降低了纪录片的品质感，更不用说画面镜头的差异性对全片的统一风格造成了割裂。对于那些熟识相关影视剧作的观众而言，这种仅在形式上追求流畅完整性的插叙无异于生搬硬套的“插科打诨”。纪录的过程感被大大剥夺，成为静态的素材展列，这大概是虽然同为央视制造，《舌尖上的中国》与《京剧》在民间却产生两极反响的重要原因所在。

就电视纪录片而言，八集的篇幅实不算短，尽管关于京剧甚或应该有更多值得挖掘的地方，但这不应成为固化国粹精神的因由，更不能因此就将京剧框进“已渐没落，时待振兴”的刻板印象里。在通篇的慢摇镜头和灰白黑画面里，人们从纪录片中感受到最多的信息是沉寂和凋零纵然国剧需以端庄典雅自持，但这并不妨碍其可以有欣欣向荣的生命力。不论是谁，有失偏颇地去勾画任何一种文化存在的生命线都是不恰当的。在《群英会新生》一集里虽简要表达了京剧步入世界舞台的意义及其在时下的影响力，但比起之前数集花大气力所铺设的沉重记忆，简直力微。窃以为，《京剧》一片最应表达的精神当是片中戏曲评论家郭汉城先生的一句话:“要相信它，它能够跟得上时代”。

张艺谋的片子之所以能够在国内影坛上独树一帜，很大部分的原因是他那老练的摄影技巧以及在影片画面上的独巨匠心。它的电影风格已经深入人心，在电影《大红灯笼高高挂》这部电影中，也不失其风格，尤其是在画面色彩上的独特设计，不得不叫我们观众拍案叫绝。众所周知，色彩是影片画面不可或缺的因素之一，要想迎合观众视觉上的需求，色彩的作用功不可没。从整部电影的效果来看，《大红灯笼高高挂》与《我的父亲母亲》在色彩上相比没有半点逊色，反而，它的独特性效果更能彰显本片的特色，发挥其影片的奇特“个性”。首先，影片在色彩基调的处理上彰显其“个性”。要使影片在银幕化效果上不失魅力，色彩是重中之重。它使影片在营造一种氛围的前提下，不失其和谐统一的美。在此片中，总体的色彩基调是强调“浓”化效果，大红色是色彩的基本倾向。银幕画面效果基本上是以黑、白、红的结合。整个电影故事情节就是在一个大院中展开的，黑代表庄严、压抑与恐惧。这也正应和了本片的氛围。此大院就是封建守旧的牢笼，规矩使人压抑，大院中的明争暗斗又为影片蒙上恐怖的气氛。再如，红红的灯笼高高挂，其在影片中又如线索般的作用贯穿其中，月光黯淡下的小院，被照的通红，在色彩鲜艳之余，又似乎有一种恐惧之感。这种色彩基调上的处理，足见导演对灯光的巧妙把握。同时，浓化的色彩基调又给人一种古朴之感，它渲染的逼真，没有半点做作之意，它带来的视觉上的冲击力，与其中蕴含着的情绪上的感染力在吸引观众方面恰到好处。

其次，色彩渲染气氛，描绘环境，揭示主题的独特“个性”，令人印象深刻。上述浅谈了色彩在电影基调上所创造的惟美化效果，在此之余，在惟美的效果上又更能突出对影片气氛、环境的表达作用，进一步来揭示本片主题。影片中最令观众注意的是高高悬挂的灯笼，点灯是宠幸的象征，夜幕下，影片中多次利用俯视镜头对封建的大院进行描述，大红灯笼的灯火虽然灯火通明，但不乏一种僵滞和悲哀的效果，从而为整个寂静的大院笼上悲凉的色彩。在这种氛围中影片多次利用声画对位的蒙太奇手法，本来应是太太被宠时的喜庆气氛，却用一种悲哀的音乐做陪衬，在这个时候，色彩和音乐形成鲜明对比，电影中人物悲哀的宿命也和这充满希望的红色形成对比。各位太太的命运几乎可以用色彩来把握，从点灯时的红火到灭灯时黑暗，甚至失宠后，用青黑布将红灯掩盖，这种色彩上的演变过程，在渲染气氛由喜气到悲凉的同时，又暗示了封建礼教束缚下女人的悲惨命运，这一点也正揭示了本片的主题，因此，导演着力在这色彩上做到精益求精，一方面对影片气氛的营造之外，更注重的是让观众在享受色彩之余对影片主题更好的把握。可以说，张艺谋在这方面的探索，带来了艺术上和商业上的完美结合。再次，色彩化为象征性的手段，推动故事情节的发展。本片在视听因素的把握上总给人一种耳目一新的感觉。特别是在剪辑方面的独特个性，带来了惟美化效果。它巧妙的将春夏秋冬不同镜头组合，其中色彩化为其象征性的事物贯穿其中，推动故事情节的发展。夏天是绿色的，绿色是渲染和平的色彩。到秋天，我们看到的是一种枯黄色，渗透出寂寥的色彩，再到冬，一种纯洁冷清、悲凉的色彩，正是这种镜头的层层递进，不同色彩代表不同的故事情节。使大院中的气氛从舒缓到紧张再到僵滞，因此，色彩化为其象征性的手段，犹如一把锁链将情节在紊乱之余变得完整、统一。在本片即将结束时，又以夏为开端，色彩鲜红的迎亲场面充斥银幕，这与被逼疯的四太太颂莲形成鲜明的对比，在对比之余，又给观众留下广阔的想象空间，五太太的命运又如何呢？此下的故事又是怎么样的呢？因此，结尾的设置给观众深深的画上了一个问号。所以，色彩在电影里推动故事情节的发展，又是影片发挥个性，闪亮的一幕。

张艺谋的这部经典之作，不论是在灯光、服装还是道具方面都突出对色彩的渲染，追求一种惟美化的境界，又为他在电影色彩创作风格上画上了光辉的一笔！

浙江编导统考影评范文 第10篇

1.叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。作为一种纪实性强的叙事形式，电视纪录片在把客观生活中的线性“故事”转换成画面“话语”加以叙述时，需要构建一套有效机制，将线性“故事”进行一定加工，进而呈现出特定的叙事结构。如此，才能吸引受众关注，才有机会实现叙事行为所要达到的目的。

2.近年来精品纪录片都采取平铺直叙讲故事、直抒胸臆诉感情的叙事表达方法。一方面纪录片从开始就单刀直入地切入人物、时间、地点和事件等叙事要素，通过大量的旁白或者解说帮助影像叙事，快速推动人物和故事的发展。另一方面纪录片大量使用片中人物直抒胸臆的“真实电影”模式，通过人物自己的言说，陈述故事，诉说感情。

3.叙事实际上就是一个结构故事的方式，就好比画下线条来连接每一个点。但是，无论我们用何种顺序来讲述一个故事，都必须提供一个能够理解的叙事逻辑。

4.《冈仁波齐》的叙事结构十分简单，属于电影叙事中常规线性单一向度的叙事结构，按照时间先后顺序将他们朝圣途中的生存状态十分自然地依次呈现。虽然漫长的朝圣路上.他们经历了生老病死、雪崩石头滚落、撞车等事件，但是没有引起任何的戏剧性的种突，故事情节十分自然、平淡、真实。影片之所以采取如此单一的叙事结构，完全是为了追求真实记录的影片风格。

5.《我在故宫修文物》依托的是板块式叙事结构，它打破了传统叙事方式中的时间顺序，辅以时间的回溯、跳跃、穿插等表现形式，“按照人物、时间、地域或主题的不同，将不同的内容分成不同的部分的一种结构形式”。

6.王家卫的《重庆森林》便使得叙事的连贯性和逻辑性被打破，而这种分散式的叙事结构灵活地运用在微电影中，己经成为微电影重要的叙事结构。通过这种独特的叙事方式，可以有效地制造出一种紧张的情绪，不断让观众参与到电能情节中来，进一步感受到剧中人物的命运。

浙江编导统考影评范文 第11篇

镜头语言的变化运用对于影片基调、细节、质感的把握，刻画人物细腻的情感十分重要。影片《×××》中采用不同的镜头语言的变换运用来表现人物和叙说故事。在电影开头部分，多次运用大场景拍摄手段，将影片的氛围衬托了出来，向观众交代了故事背景。在影片中间段落，多次采用特写镜头，通过主人公的面部特写来表现主人公的心理活动，展现不同人物的性格。这些镜头语言的变化运用替代了叙事，推动了故事情节发展。

电影叙事的推动、艺术形象的塑造，除了视觉画面之外，还有一个重要的组成部分就是声音。在电影《×××》中，影片的人物语言，处处彰显着鲜明的人物风格，将人物真实的心理传达给观众，如：“××××××”能够让银幕内外的人直观地了解其情感处境，具有极强的感染力。

浙江编导统考影评范文 第12篇

1.纪录片除了视觉画面外，最重要的就是声音特效，后期配音是否成功关系到一部纪录片能否被广大电视观众所接受，如何将画面和声音完美地结合，也反映出配音人员的配音功底和多年的经验积累。

2.慵懒沙哑的嗓音似乎比清澈通透的嗓音更加合适。而说书是一种极具民间气息的艺术，该片利用说书般的调侃语调，不仅使得该片整体显得更加接地气，同时给《人生一串》这部片子增加了一种该谐幽默的味道。无论是调侃式的解说词还是与之配的微书威的瓷音，都充分展现出市井生活中的诙谐幽默。

3.电视解说词是电视语言的重要构成要素，能够延伸电视画面，补充电视画面不能表现或表现不足的部分，起着渲染气氛、挖掘内涵、升华主题的作用，实现电视画面的顺利转场和电视片的艺术转化。

4.电视解说词是电视语言的重要构成要素，能够延伸电视画面，补充电视画面不能表现或表现不足的部分，起着渲染气氛、挖掘内涵、升华主题的作用，实现电视画面的顺利转场和电视片的艺术转化。

5.画面形象很难直接揭示有哲理性的主题，而某些场合、细节、道具本身又蕴藏着丰富的内涵，这时电视解说词的配合会起到吹沙见金、丰富画面表现力的作用。

浙江编导统考影评范文 第13篇

1.电影音乐作为一个重要的造型因素，因为它对影片主题的深化，剧情情节的发展、人物

2.音乐本体充当叙事要素，为影视作品特定的主题思想服务，根据故事情节的表现需要，内容情感或人物形象故事情节的需要，并与其有机结合。

3.音乐已成为电影的有机组成部分。它或为电影体验的一部分，或为构成电影文化背景的一部分，电影音乐是经过了一个作战和错综复杂的历史过程，才最终形成了今天我们在影院听到的音乐形式。电影音乐对电影的主题、风格以及影片的灵魂起到了重要的诠释作用。

4.电影音乐与人物情感是密不可分的。影片中，音乐可以作为一种代替性的诠释去理解电影本身，去理解故事的情感，音乐的主题是一段音乐，由于剧情的关系获得了指示性的作用。

5.虽然影片中对音乐进行了克制化的处理，但是，凡是使用音乐的地方都非常恰如其分。影片中鲜有的大段配乐，虽并不对叙事产生任何影响，但在情绪的渲染和人物性格的隐喻上起到了突出作用。

6.音乐总是以其独特的艺术性触动人们的听觉神经，从而用细腻的手法展现快乐、悲伤、

哀愁、愤怒等一切真实的情感。感情在音乐中是独立存在的，因此音乐不需要借助任何媒介和外力手段就能够达到情感的完整表现，这一点并非人类的语言所能做到的。

7.好的电影音乐不仅能够达到传递情感、引发共鸣的效果，也能够很好地增强电影的整体性，使电影由于特定原因而产生的分割感消失殆尽，当特定的电影音乐响起的时候，我们往往容易迅速被带入特定的电影情节，唤起对之前影片情节的全面回忆，这是其他任何艺术手法所不能比拟的特殊作用。

浙江编导统考影评范文 第14篇

主标题

副标题

第四段：分论点1

从总体看，导演对影片结构的安排：叙述方式（顺、倒、插、重复、分）；叙述角度（主观、客观、主客观交替、多角度叙述）；时空结构

第五段：分论点2

从横向看，画面与画面的组合关系，声音与声音的组合，画面与声音的组合（同步、对位）

第六段：论点3

从纵向看，包括镜头的运用处理（景别、角度、拍摄方式、长度），镜头分切与组接（蒙太奇、转场）

第七段：结尾 100

合计约1200字

例文：

浙江编导统考影评范文 第15篇

1.当今国际影坛，以《指环王》《哈利波特》《暮光之城》等魔幻大片为代表的魔幻电影席卷全球，它们依靠动辄数亿美元的巨额投入，通过极具想象力的故事构建，并以大量影视动画、特效等技术所营造出来的冲击强劲的视听景观使得魔幻电影成为占据世界各国电影票房巨大份额的影坛霸主之一。

2.字幕特效不仅仅只是添加文字，还包括添加一些呆萌的表情以及图片，从而能使单调的画面增添活力，例如，放一个大眼萌的小表情，不仅能够引人发笑还能使屏幕焕然一新。很多节目都纷纷采用字幕特效的方式，这种情况下，需要不断地增添新意，通过字幕特效的运用，增添活力，使画面更加丰富、幽默、靓丽。

3.《英雄》虽然在特效的应用上获得了极大的成功，但是有些制片人和导演错误地认为，大场面、唯美的特效画面可以取代剧情成为电影的主导因素。张艺谋导演的电影有着浓厚的舞台美术特征，这种特征原本是一种宝贵的个人艺术风格，是对电影的有益补充。但是剧作如果过度放大画面色彩的作用，夺大特效的作用，必然导致在电影上“重画面而轻叙事”。自《英雄》后，中国有些电影在一定范围内开始片面地追求大场面是一种误区。

1.在一个浑然一体的空间里，声音拥有着巨大的空间表现能力。——爱因汉姆

2.一部好的艺术作品的主要条件，就是应该明确的、干净利落。——爱因汉姆

3.在一部好影片里，每个场面都必须在剧本阶段就作好周密的计划，以便在最短的时间内演出一切必要的东西。——爱因汉姆

4.无论在电影或戏剧中，任何事件只要基本要点得到表现，就会引起幻觉。——爱因汉姆

5.电影画面既是平面的，又是立体的。——爱因汉姆

6.最了不起的特写体现了情感对理智的胜利。——安·萨里斯

7.电影是一门工业。——安·马尔罗

8.电影和电视是自由艺术和美术的特殊结合。—一哈桑二世

9.色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩来表达不同的情感和感受，就如同运用光和影来象征生和死的冲突一样。——斯托拉罗

10摄影真的就代表者“以光线书写”。透过光影和色彩，观众能够有意识地或下

感觉、了解到故事在说什么。——斯托拉罗

11.我们不能太随意，一定要为了叙事而确定拍摄形式，一定是为了向观众传达某些主题才做的选择，-—斯托拉罗

12.唯有这冷眼旁观的锐头能还世界以纯真的原貌，清除我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑——巴赞

13.要更好地理解一部影片的倾向如何，最好先理解该影片是如何表现其倾向的，——巴赞

14.电影是生活的渐近线。——巴赞

15.长镜头能让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出人和事物之内的含义，而不打乱人和事物原有的统一性。——巴赞

16.电影是名符其实的爱的艺术，对于电影来说，热爱人是至关重要的。——巴赞

17.剧本乃一剧之本。——巴赞

18.电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。——巴赞

19.叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实。

——巴赞

20.电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。——巴赞

21.电影可以表现一切事物，没有另外一种艺术手段，能像它那样讯速地把所要表现的东西送到最广大的观众面前。——西·柴伐梯尼

22.最能有力地展示一部影片的心理和戏剧涵义的是人脸的特写镜头，而这种镜头也是内心电影最基本的、最终的也是最有价值的体现。——马尔丹

23.所有生理和心理方面的实验都证明，我们更多的是感受的色彩的价值，而不是色彩本身。——马尔丹

24.戏剧因素较强的影片，无论是商业片还是艺术片，必然要运用或者说是依赖近景、特写这种较小的景别来突出其戏剧化特征，把观众带入曲折离奇、催人泪下的戏剧化情境之中，——马尔丹

25.由于民族文化及宗教背景的差异，人们对色彩的认识也是不同的。——马尔丹

26.电影的特写消除了我们在观察和感知隐蔽的细小事物时的障碍，并向我们揭示了事物的面貌，这样，它也就揭示了人。——巴拉兹

27.拍摄角度的作用在于赋予一切事物以形状，即使同一样东西也可以由于不同的拍摄角度构成完全不同的画面。这就是电影所特有的最强有力的性格化手段。它绝不是单纯的再现，而是真正的创造。——巴拉兹

28.电影观众纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。电影是可见的直接表达内心的工具，人变得可见。——巴拉兹

29.我们的眼睛与片中人物的眼睛合而为一，于是双方的思想感情也就合而为一了。一巴拉兹

30.光不应只是再现人物的辅助手段，而应当只是作为戏剧性象征的、具有人的特点的光。——卡努杜

31.描绘情感是电影的中心目的，观众首先是情感体验的主体。——于果·明斯特伯格

32.电影表演具有静态特征，电影的运动性主要体现在蒙太奇。—鲍里斯·艾乎鲍姆

33.电影隐喻必须依赖于语言隐喻，观众只有在自己的语言储存中找到相应的隐喻表述时才能理解电影隐喻。——鲍里斯，艾亨鲍姆

浙江编导统考影评范文 第16篇

江西的影评前两年考的是电影长片选段，到了去年考的是纪录片，具体的片目如下:

考试会放大概长40分钟左右的影片，现场播放一遍要求完成一篇800字左右的影评。关于影评的要求，考试大纲上已经说的非常明确了。

要求：观点明确，条理清晰，能运用影视拍摄相关术语进行评析与论证，能较好地体现基本的影视素养。切忌写成感想式的观后感、随笔或散文类文章。

关于影评怎么写或者日常应该如何准备，之前也写过很多文章了，具体可以参考下面这些内容。

如何学习影评可以参考这篇文章↓

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那么这里也再补充几点关于影评需要注意的细节：

首先，观影的时候要注意多记笔记，观影之后要提炼出主题，在笔记上找出有用的论据，然后开始列大纲。

然后，想好影评的题目、开头结尾和分论点的段首句，这样会让你的影评更有逻辑，动笔的效率也会更高。

最后，要注意影评的卷面非常重要，不要涂改和错别字，尽量做到卷面整洁，把卷面分拿到。

好了，那么关于江西的编导类统考就先说到这边，也希望这篇文章能给你一点帮助。如果觉得有用喜欢的话，别忘记点个赞哦！

浙江编导统考影评范文 第17篇

1.人物是一切以叙事为特征的生命所在。人们对于一部影视作品的记忆既依赖于它的精巧细节，也取决对其中独特人物的感受。

2.一部作品首先可以肯定的是，人物是其核心。人物的人格会带着观众，感知到人物内心深处的思考。一部优秀的作品就好比一把椅子。而人物就是椅腿，如果椅腿不牢固，那这部作品也就不是一部优秀的作品。

3.邓超曾说过：“表演就是从一个房间到另一个房间，每一个他需要刻画的人物都是一个房间，远远地看，走进，推门，住进去，和房间结合为一体。“这正道出了演员并不只是将自己想象成一张白纸去饰演角色的，而是需要把自己的个性与角色的个性有机地融合在一起，才能够塑造出一个活生生的人物。

4.细节，对于刻画人物性格往往是必不可少的，有时甚至是点睛之笔，在欣贫人物形象时，要特别品味那些能充分表现人物性格的精彩细节。

5.以人物的心理流动、心理时间取代了客观的现实，一个个情节如浮出“意识”水面的冰块，随着主人公心互的流动而呈现跳跃性分布。深入人物的精神世界，表现人物感觉的天地。