文学批评范文1000字(合集20篇)
admin文学批评范文1000字 第1篇
怀疑论与文学批评
康德曾经以幽默的口吻把怀疑论称之为“哲学上的游牧民族”（注：康德在《纯粹理性批判》第一版“序言”中对怀疑论作出比较辩证的评价。参见蓝公武译本，商务印书馆1960年版，“序言”。）。对它的颠覆性的思维方式和破坏精神安宁的理性冲动给以戒备，然而也对其动摇独断论和逻各斯中心主义的思想价值给以积极的赞许。其实，我们对于怀疑论进行历史的溯源，无论是古典怀疑论、近代怀疑论，还是现代怀疑论或者后现代怀疑论，他们的思想投影都闪耀着对蒙昧主义、独断论、实在论、逻各斯中心主义等传统形而上学进行存疑与否定、提问和批判的理性主义的光辉，为诞生具有反叛色彩的精神存在开拓心灵道路。古希腊时代的皮罗(Pyrrhon)和先秦时代的庄子，他们的怀疑论都为以后东西方的哲学提供丰富的思想资源，而这些思想资源都潜在地影响了文艺。在21世纪的历史文化语境，我们的文学批评应该延请怀疑论作为思想资源和方法论的构成之一。
21世纪的文学批评延请怀疑论为思想资源和方法论最重要的思维策略之一是，消解传统形而上学的逻各斯中心主义，颠覆传统文艺理论的独断论，清除一切前思维的先验之见。换言之，就是对以往所有文学理论和文学批评和观念与方法进行逻辑清理，采取怀疑论“悬置”(Epoche)方法，以存而不论的姿态对传统的文学理论和文学批评给予悬搁和加括号，使自我的文学批评达到一种没有任何思维限制性的宁静状态。正像胡塞尔宜称的现象学的一个口号，即“没有前提”(Voraussetzungslos)所提倡的摆脱他者理论话语束缚的那样，21世纪的文学批评也应该从“没有前提”开始自己的逻辑行程，这就意味着新世纪的文学批评拒绝各种虚假意识形态的观念和方法的约束，不再俯伏于各种西方理论话语的压抑之下扮演一个思想奴仆的角色，而攫取到一张进入人格独立的精神剧场的入场券，获得自我的主体性求证和寻找到属于自我独白的话语。从怀疑论破除逻各斯中心主义和独断论的理论意义上，21世纪的文学批评应该成为“从沉默开始”的求证自我的独立批评而不沦落为重复他者思想和话语的依附性批评。如果说胡塞尔认为“现象学从沉默开始”（注：赫伯特・斯皮尔格伯格：《现象学运动》，王炳文、张金言译，商务印书馆，1995年版第935页。）是借用了怀疑论“无言”(Aphasia)的方法，在某种程度上隐喻着一种思维方法对于他者话语的批判和拒绝从而倾听自己的声音这样的意义，那么，21世纪的文学批评借鉴现象学“从沉默开始”的方法，以怀疑论的姿态斥拒传统形而上学给予文艺理论和文学批评所设定的先验逻辑、理性观念和思维方法，对它们进行怀疑和否定、反思和批判，从而寻求自我的精神投影。
怀疑论和传统形而上学另一个重要的精神决裂是否定“真理”(Truth)与“真实”(True)的绝对性存在，而传统文学理论和文学批评则信守这种传统形而上学有关“真理”和“真实”的哲学原则。21世纪的文学批评应该借鉴怀疑论对于“真理”与“真实”的怀疑和批判，消解以往批评活动中对于它们机械的思维承诺。怀疑论认为，传统形而上学中所信奉的“真理”和“真实”是虚假的意识形态的产物，属于人类精神的“洞穴幻象”。如果说“在古希腊，真理这一术语是指公开展现人的理智之前的东西，具有确实、符合的意思”（注：《中国大百科全书・哲学卷》，中国大百科全书出版社1987年版，第2册，第1155页。）是一种不够确切的表述，那么，海德格尔对于真理的后形而上学意义的探究，则如此运思：“真理意味着真实的本性。我们通过追忆古希腊的词语Aletheia（存在物的显露）来思考这种本性。但是这能规定真理的本性吗？”（注：海德格尔：《诗・语言・思》，彭富春译，文化艺术出版社1991年版，第50页。）他认为：“人在作为表象之正确性的真理之本质意义上根据‘理念’来思考一切存在者，并且根据‘价值’来估价一切现实。”在海氏的视界里，真理是理念的逻辑异化，成为价值的潜在象征品。怀疑论在这样的逻辑行程行走得更远，它认为“真理”与“真实”是传统形而上学所信奉的精神偶像，是人类精神史上虚假意识的产物。它们共同体现理性思维的逻辑暴力和思想极权，也隐喻着一种强烈乌托邦色彩的心灵冲动，常常为独断论开辟道路，或者张扬一种知识论为前提的话语权力而实现对于主体的自由和智慧的压抑。因此，怀疑论否定任何一种外在的绝对“真理”与“真实”，认为它们是一种空幻的精神狂想或者机械的知识论。怀疑论认为，“真理”与“真实”只在纯粹意识的意向性活动中显露，在主体的阐释和领悟之中。在这个理论意义上，文学批评就不应该再恪守对于“真理”与“真实”的机械信守，也不再沉醉于无论是以知识论为宗旨还是以虚假的精神信仰为前提的任何旧形而上学的真理观和真实观。只有这样，我们21世纪的文学批评才不会再拘泥于“文学与真理”、“文学与真实”或者“文学作品是否表现出真理”、“是否符合真实”等等这样陈旧的命题和提问，也避免像以往的文学批评那样遵循着各种理论的真理性约定和正统意识形态的戒律，可以抛弃对于西方话语的简单模仿而走出一条属于自我发现的心灵道路，从而使文学批评获得独立的精神品格。
迄今为止文学批评都没有逃逸出历史主义的思维阴影，当然这和所有的精神哲学和文化活动都无法超越对它的膜拜有关，所以，“历史”成为令社会大众和个体存在所有创造活动与诗性智慧的抑制性力量，它甚至成为外在的物质性的扼杀想象力和审美自由的客体，潜在地充当了一个毁坏精神民主的封建君主。人们对于历史的图腾和崇拜构成了一个近乎集体无意识的魔圈，历史成为主体存在的异己对象，主宰了人的一切生命活动。传统哲学的思维迷津之一，就是制造了一个历史的神话，让人在“历史”之中丧失自身历史创造激情和勇气。
怀疑论对于“历史”进行了后现代意义的批判：“怀疑论的后现代主义者几乎没有对历史抱友好的态度。他们认为，历史是逻各斯中心的，是神话，
意识形态和偏见的源泉，是一种封闭的方法。历史特许这一个或那一个主体为最高的中心，为真理和意义的终极起源和记录者，而所有其他的事物必须借助于那些术语才得以被理解和被解释。”（注：波林・罗^v^：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，版第92-93页。）萨尔曼・拉什迪(Salman Rushdie)甚至提出“历史”是现代西方国家的创造物，它起到一种压迫第三世界民族和非西方文化的民族的精神功能。还有些怀疑论者主张：“历史是枯竭，生活在现在的人类总是要竭力忘记过去，超越历史、超越历史知识的任何普遍性根据。”（注：波林・罗^v^：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，19版第92-93页。）这些怀疑论的后现代主义的观念是否合适有待进一步商榷和考量，然而它们毕竟揭示这样的“历史”实质，传统形而上学的历史概念构成了对于精神活动的强大的压抑性势能，消解了主体的创造激情和生命冲动。在文学批评的领域，对于“历史”和历史主义的信奉，具体呈现为对历史理性和历史规律的坚定信念，并凭借它们的思维规定性去解释文学现象，论述历史事实和艺术形象的逻辑联系，分析经济状况和宏大叙事的客观对应，以物质生产力发展状况和作品意义联结估衡艺术的价值，因此，排斥超越历史情境的审美虚构和假定性的书写，拒绝精神的无限可能性在文学领域中的应有地位。面临21世纪的文学批评应该走出传统形而上学的历史膜拜主义的思维迷津，恢复主体存在的诗性智慧和想象力，超越历史理性和历史逻各斯中心论，和以往的历史概念保持一定的精神距离，即仅仅把它视为人类事务中的一个边缘角色，作为多种事件延续性的见证。而在批评活动过程，更多眷注文学的符号象征形式和意象隐喻的审美表现，恢复批评主体的独立意识和当下感受，从而揭示生命体验的现实情境，为领悟精神无限可能性的审美结构开辟路径。
21世纪的文学批评在借鉴怀疑论的具体方法和技术工具方面也许存在一个比较宽阔的空间。限于篇幅，这里仅从存疑(Epokhe)、提问(Question)、对立(Antithesis)、宁静(Ataraksia)这几方面展开简略的阐释，
1、存疑(Epokhe)。塞克斯都・恩披里可在《皮罗学说概略》里说：“怀疑学派，由于它的追求和研究的活动，也被称为‘研究派’，由于研究者探究之后所产生的心理状态，也被称为‘存疑派’，由于他们怀疑和探索的习惯，以及由于他们对肯定和否定不作决定的态度，也被称为‘犹疑派’，更由于我们觉得皮罗之委身于怀疑主义，要比他的前辈更彻底、更显著，所以也被称为‘皮罗派’”（注：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1961年版，第339页。）。在前期的怀疑论存疑(Epokhe)还局限于消极的主体意识，缺乏对事物明确的态度。而后来的怀疑论显然对存疑灌注一种积极的`哲学态度，赋予这一方法以解构的功能和挑战的意味，在这些具有反叛意识的怀疑论者看来，存疑更应该具有斥拒和批判的意味。现象学的代表人物胡塞尔说：“在认识批判的开始，整个世界、物理的心理的自然、最后还有人自身的自我以及所有与上述这些对象有关的科学都必须被打上可疑的标记。它们的存在，它们的有效性始终是被搁置的。”（注：胡塞尔：《现象学的观念》，倪梁康译，上海译文出版社1986年版，第28页。）存疑这一思维线索在西方哲学史一直延续至今，启示着思想的发展和演变。21世纪的文学批评应该接纳存疑论这一方法，作为文学批评的具体工具，首先，汲取怀疑论的批判精神，建立一种笛卡儿的“普遍怀疑”的思维原则，从而对东西方传统文学批评中的虚假意识予以存疑；其次，借鉴后现代的怀疑论的解构策略，对以往的文学理论的种种概念、命题、观念、方法进行否定性的消解，清除文学批评中的逻各斯中心主义和独断论，拉开文学批评和意识形态的距离，守护着文学批评活动的纯粹性和主体性尊严，以期盼获得批评的独立性。
2、提问(Question)。在怀疑论的哲学意义上，提问大于回答，回答或阐释是知识之学，而提问则为智慧之学。虽然怀疑论就提问这一方法没有明确的诠释，然而，它却以隐蔽出场的方式存在于古典怀疑论的思维殿堂里。庄子哲学里蕴含着丰富的东方式的怀疑论的提问。例如，他不像西方传统形而上学那样，满足于追问知识如何存在、如何获得的问题，而是转向追问主体的能否获取确定性的知识？知识如何可能？能否满足人的精神意义的要求？知识是否存在局限性？主体有否必要以有限的生命追求无限的知识存在？在怀疑论的提问方法的启发下，21世纪的文学批评，不能沉醉于以往的眷注于阐释性的批评，阐释学(Hermerneutik)视界的文学批评尽管有其理论存在的合理性并且也获得了丰硕的成果，然而在哲学思维上，它毕竟是属于知识范畴的“回答”式，而不是智慧境界的提问式，因此就在方法论意义上决定了它的局限知识领域特性，并且难以提升到更宽阔的精神自由和思维创见的理论境界。所以，21世纪的文学批评必须在关注阐释的同时更大热情地瞩目于提问：一方面对以往的文艺理论、美学的所有命题、概念、观点，进行非知识论形态的提问，反思以往的诸多结论是否可靠、它们对文学现象和文学活动的阐释是否合理与正确？不再去阐释什么是文学？什么是文学批评？而是追问文学如何可能？文学批评如何可能？另一方面，在文学批评活动中，不再单向度解答问题，而是以提问的思维状态去关注作家与文本(Text)、世界与读者，去追问创作主体在生活世界、文学世界如何得以可能？文学作品如何得以可能？生活世界如何在文学世界得以可能？读者的阅读活动和所产生的接受意义如何得以可能？等等。总而言之，21世纪的文学批评应该以提问作为自我的精神目标之一。
3、对立(Antithesis)。作为怀疑论的主要方法，对立成为和形而上学的独断论进行对话和论争的理性工具，也成为怀疑论拥有探究和批判能力的重要来源。塞克斯都・恩皮里可在《皮罗学说概略》中说：“怀疑论体系的主要基本原则，是每一个命题都有一个相等的命题与它相对立原则：因为我们相信只要停止独断，我们就会得到这个结论。”（注：《西方哲学原著选读》，商务印书馆1981年版，第176页。）怀疑论者采用或者把现象与现象对立起来，或者把思想的对象与思想的对象对立起来，或者把现象与思想的对象对立起来的方法，从现象与思想的关系中发现种种矛盾并揭示对立的命题，以解构形而上学的独断论、合理性和合法性，因此寻觅到自我的精神存在可能性。
如果说怀疑论运用揭示矛盾对立的方式，呈现思想的差异性和丰富性，以抗衡独断论的思维压抑，并试图获得概念相对性的哲学说明；那么，21世纪的文学批评应该借鉴于怀疑论的对立方法，明鉴以往的文学理论、美学存在着反面，它们都包含众多的悖论，即使是为数不多的理论本身不存在矛盾的命题，我们也可以为之寻找到对立的命题，因此，对于以往的文学理论和文学批评的命题提出反命题，以对立的思维模式进行逻辑抗衡，以求诞生自己的理论话语就成为21世纪文学批评的先行任务。我们必须生成对立的文学批评意识：一是对以往的文学批评寻找对立命题和进行对立批评，二是对当下的文学现象进行对立的思维活动和批评活动。如果说古希腊的怀疑论所提供的对立命题有三种方式，那么，21世纪的文学批评也可以依
赖如此思维逻辑相应推导出文学批评上的对立命题。21世纪的文学批评，首先，把以往的文学批评现象和自己的批评对象予以对立。其次，将以往的文学批评的思想的对象和自己的思想的对象给予对立。最后，使以往文学批评的现象和21世纪文学批评所思考的对象对立起来。由此达到和传统文学理论和文学批评不同的思想境界，以获得心灵独创的批评果实。
4、宁静(Ataraksia)。怀疑论的创始者之一皮罗将怀疑论的起因之一归结为是因为主体“希望获得安宁”。宁静既是一种思维态度，也是一种思维方法。古希腊早期的怀疑论者确信，在道德问题上没有确切的知识，也不应该做什么判断，放弃对这类知识的信仰和追求，才能攫取一片心灵宁静的空间和获得内在的幸福感。在庄子哲学里，对于道德、知识、经验、情感等等的悬搁和“坐忘”正是精神逍遥以游的内涵之一，也是心灵才获得宁静与快乐的手段之一。宁静在庄子的怀疑论语境里，还是一种“无言”的智慧，因为唯有宁静心灵可能领悟智慧和诞生智慧。
在这个意义上，21世纪的文学批评，应该放弃对于以往文学理论和文学批评的道德信守，和传统的道德批评保持距离。在批评姿态上，应该借鉴怀疑论者的宁静修养，以古典主义的“雅量”从事文学批评，而放弃司空见惯的情绪化批评，因为情绪化批评往往脱离理性和智慧，导致文学批评走入错误的路径和思想的泥潭。21世纪的文学批评如果试图获得丰富的理性和智慧，必须选择宁静作为自己的批评品格和姿态。以往的文学批评存在着过剩的激情和狂喜、悲悼和苦闷，沉重的情绪化和担当道德、历史、政治、党派等意识形态的重负以及知识论思维的压抑，使它成为不是制造偶像就是抨击妖魔的虚假话语的狂欢场所，这些痛苦的记忆和经验应该被21世纪的文学批评所记取和反思。失落了宁静的文学批评往往沉湎于激烈的论争和空洞的对话而遗忘了内心的领悟和独白，因此也缺乏想象与智慧，不可能获得对于作家和文本的富于洞见的提问和解答，21世纪文学批评如果希冀获得想象力和智慧，就必须守护自我存在的宁静的姿态和方式，以期有所作为。
文学批评范文1000字 第2篇
文学批评心得体会
我相信，任何优秀的作家和作品，都是一个地区、一个民族或者是一个国家独特而庄重的地标，令人着迷，令人神往，令人难忘。阅读许多江苏作家的作品，能够充分地感受到，这些作家对他们置身其中的生活和土地的浓厚感情和真挚的迷恋，无论是汪曾祺的“大淖世界”，陆文夫的“小巷人家”，还是范小青的“裤裆巷”、苏童的“香椿树街”和“枫杨树故乡”，都像是渗透了精神磁场和醇厚情感的文学、文化地标。而且，这种感情和爱，绝不是狭隘意义上的感情和爱，而是扩大化了的、延伸的、历经淘洗和沉淀过的感情和爱。这种写作，更是超越了地域边界、有着巨大张力场的写作。因此，虽然作为一个“外省”的读者，我对江苏文学的感觉非常特别。
我觉得，如果从写作发生学的角度看，一个作家、一部作品的出世和成熟，乃至杰出和经典，除了取决于作家的人生经历、生命体验、精神价值取向等因素外，还会与作家和作品所处和涉及的具体人文、生态环境密切相关，甚至作家内在精神的生成过程中，精神心理世界的形态、审美判断力都会因其所处的“位置”、“方位”，而决定或改变作品的叙述方向、修辞策略、美学艺术形态。也就是说，作家写作中呈现出的物质性与精神性形态特征，他所想、所能承载的情感天平，都极有可能要在地理、地域的范畴和感觉中寻求、获得某种“器质性”的平衡和契合。因此，从这个意义上讲，一位作家的成就和辉煌，一位作家写作的“出发地”和“回返地”，无不与他对文化、地理环境的依存和自身的生态感之间，表现为一种依赖和融合。
简言之，对一个作家而言，写作也许就是一种宿命。从哪里诞生、出发，在哪里终了或成为一种近乎神性的存在，无论你的写作和文本价值有多大、生命力有多强，它都会宿命般地显示着一个地域的气象和格局，并且成为一个地域文学的地标。这个地标，最初可能只是属于一个作家个人的，是对自己的体温、气味和情绪的确证;接下来，它可能就属于一个地域的，现实和梦想在虚构的世界里，在这个特定的背景下，拥有了一个特别的故事，这同样是一种机缘，是不期而遇的缘分和沉淀。继而，这个作家或文本的地标，就不单单是一种风物志般的`烘托和呈现，而是在更大程度上的地脉、地气和地缘的扩张，重要的是，一个作家在这里确立了他精神、心理、文化坐标的有机构成，他在文本中想要实现的艺术理想和冲动，从此生发、弥漫开来，并且呈现出应有的审美路径和人文意义。我想，这既是一个作家的叙事气度，也是一个地域的文化气象。这也是文学最终超越现实、拥抱理想的机缘和根源。
我最早喜欢江苏作家及其作品，应该说，主要是因为他们的文本所张扬出的超越了地域的强烈的文化感和诗学气象。既细腻绵密、氤氲诡谲，又不乏格局别致、大气磅礴;既曲径通幽、灵动唯美，又深刻持久、真挚沉实。我曾仔细思考过，我为什么会对许多江苏作家情有独钟呢?我所阅读和喜爱的几代江苏作家汪曾祺、陆文夫、高晓声、赵本夫、范小青、苏童、叶兆言、周梅森、朱苏进、储福金、毕飞宇、叶弥、鲁敏等等，似乎天然地都是“接地气”的高手，他们似乎都精于“精神地理学”、“情感地理学”和“文化地理学”，他们大都找到并牢牢地把握住了一个作家想象的源头和支撑点。他们的文本里有着丰富而独特的感觉和审美观，语言和文体丝丝缕缕发散出整体的、形象的、浑然一体的意象，这些汉语的创造，体现了南方的神韵、东方的思维和感觉，也让我们领略到中国作家对世界的认知、把握和表现维度。其实，这也体现出每一位优秀或杰出作家的力量和气度。
无疑，这些作家是当代江苏文学的地标，也是当代中国文学的地标。
文学批评范文1000字 第3篇
摘要：以中国当代文学批评史研究为核心，在批评-批评史-文学史的多重关系中，清理批评史研究的概念及相关学理问题，着重提出批评史研究的历史和现状问题、批评史研究的目标及其意义和价值等基本问题。
由此认识、强化当代文学批评史的学术独立性和研究主体地位。
关键词：中国当代文学批评史;文学批评;历史逻辑;价值地位
从一般文学评价、文学史的发生来看，在相当程度上，所谓文学史其实是由批评史所支持甚至塑造的。
只是相对于后来文学史研究的明显强势，批评史本身倒被边缘化了，或被置入了广义的文学史。
何谓批评史?最简单的回答，批评史就是文学批评的历史。
但是要具体、准确说清批评、批评史、文学史三者的关系(彼此如何联系、区别或交叉)，实在很难;引经据典恐怕也无济于事，甚至会如坠云里雾中。
还是从自己的想法和经验为主来谈这个问题。
一般所指的文学批评，可分广狭二义。
狭义是指关于当代作家作品的批评，广义也包括对一般当代文学现象的研究，但其方式和形态有别于通常的文学史、思潮史及一般文学理论的研究。
因此，文学批评史主要就是关于作家作品批评历史的研究，同时兼及一般文学现象的批评和研究的历史。
中国当代文学批评史的时间范畴，一般上限取通行狭义的1949年，下限划至近年(何年)则并无通则惯例可循。
(因《中国当代文学批评史》项目于获教育部重大课题攻关项目立项，则时间下限也可顺势划定在，上下时限整60年。
由此产生的问题或难题，待后略详)
有关中国当代文学批评史的研究，在中国现当代文学研究的一般视野和具体实践中，类似“熟悉的陌生人”。
当代文学批评的历史与现状，既与文学发展的自身状态、演变逻辑等直接相关，也显著地受到政治走向、社会环境、文化思潮等宏观条件的影响或制约。
所以文学批评及其相关研究，既一向受到关注和重视，同时又往往会被更为宏大的背景问题所遮蔽，这在一定程度上影响、滞碍了文学批评研究自身学术意义的充分阐明和认识，也模糊了对其功能、价值的认知和利用。
同样 作为广义的当代文学范畴里的研究，当代文学史的研究颇见发达，学术水平也相当突出，比较而言，当代文学批评史的研究则明显软弱，学术理论意义仍待进一步阐发和明确。
首先，当代文学批评与国家政治包括不同时期政治生态演变的关系十分紧密，在大多数时候，当代文学批评甚至可以说关联、关涉国家意识形态的直接或间接的表达。
对于当代文学批评史的研究，在很大程度上具有当代中国政治研究的意义。
这也就意味着，可以将当代文学批评视为一种特定的文学政治，或与国家文化权利相关联。
这也是对当代文学批评的一种宏观认识。
事实上，晚清以降的中国文学批评史已经可以证明文学批评对于近现代中国国家意识、国家文化建构的重要作用。
而当代(1949年以来)文学批评史中所具有的国家政治特性和内涵，应该就是更显制度特色的中国国情、中国经验的体现。
尤其是在有关国家权力概念歧义、制度变革进退矛盾的当下，我们更应重视中国文学批评本身所具备的国家权力及多种力量博弈的复杂因素，需要在理论上对文学批评-国家权力-当代中国社会的关系，进行更为系统、深入的学术意义阐发。
简言之，当代文学批评史研究首先须着眼于对中国当代国家文化和意识形态特性的认知，在与当代中国政治生态演变的关系互动中，厘清批评史的历史面貌，阐释其发展逻辑。
其次，文学批评的形态不同于严格意义上的学术理论，而更近于原生态、直接性的审美意向表达，兼具文学审美的经验性和理论性的特征。
这也就意味着文学批评的综合体量、它所可能含有的内容，不仅具有无限多样的社会广阔性，而且还有着形象性、具体性和动态性的表现特点。
当代文学批评史的研究，就是要将这样一种审美资源、文化资源和社会资源，进行综合性的资源梳理和整合研究，通过历史化的`学术逻辑，升华、呈现为理论形态。
从整个文学活动的过程来看，文学批评和批评史的区别与联系可以这样表述：作为一种相对独立的过程及其表达，文学批评也是一种文学的再创作、再生产的过程及方式，其本身具有经验性和审美感性的性质特点;批评史则是对文学批评的历史化研究，也属于对文学再生产活动过程(历史)的一种逻辑性研究。
文学批评和批评史均属文学再生产的大范畴，但两者的性质和形态有别，批评史属于学术理论研究的范畴。
再次，在以往的专业认知和专业实践中，相比于古代和近现代的文学批评史，当代文学批评史更多地被兼容在了文学史、思潮史的系统中，即当代文学批评史的专业独立性和主体性尚未得到应有的彰显，它是被学术理论和历史研究所明显边缘化的。
因此其中的学科专业内涵和意义无法获得充分的学术认识。
将中国当代文学批评史视为一个独立的专业学术研究对象，意味着将一种直接对应于文学创作活动和一般文学现象的经验感知、知性认识、审美判断，经由历史化的学术途径，获得与一般文学史、思想(思潮)史同等的地位，其中的专业建设意义和价值无疑十分明显。
就当代文学批评史研究而言，首先必须阐明的是当代文学批评自身的建构和发展的历史，同时也要阐明其在当代文学整体建构和发展中的历史作用与地位。
最后，当代文学批评实际上也是以一种准理论形态的方式，体现了当代中国人文知识分子的思想和精神探求。
文学批评呼应的是全社会的审美感性的广泛表达，批评家和人文知识分子对于社会的专业担当，在很大程度上可以体现为具体的文学批评实践。
一部文学批评史也就是一部以文学审美活动研究为特征的批评家、知识者的独特思想史和精神史。
而且，广义地来说，在历史书写形态中，文学批评史或许是最有条件融通文学史、思想史、社会文化史乃至政治史的一种史著形式。
综上概述，我们的文学批评史观或者说对于中国当代文学批评史研究的基本观念，就是将文学批评作为文学整体中主要对应于文学创作的一种审美经验、审美观念的直接表达方式，在其与当代国家政治和社会文化生态等的多重关系中，探讨当代文学批评如何建构、形成自身相对完整、独立的历史逻辑及其价值地位。
简言之，批评史就是文学批评表达、彰显自身的价值观，从而建构自身历史的过程。
文学批评范文1000字 第4篇
《人间词话》是近代极富盛名的文学理论批评著作，它集中体现了王国维的文学，美学思想，使中国古典文艺美学的历史上里程碑的重要作品。他继承了中国文艺批评的传统形式，乃是段章零语，灵机闪现处便是绝妙好辞成文。所以这本书极大程度的保存了这种写作的真实。这本书分为两部分。第一部分是王国维《人间词话》的手稿原文;第二部分是附录。读了王国维的《人间词话》，顿觉词的世界是如此之大，如此之深，当你遨游其中使你会发觉自己的渺小与无知。
《人间词话》中还有一种观点正中了我的心扉，让我感受很深。那就是在《乐府诗集》《子夜歌》中提出的：“人用来排遣愁苦的东西不外三样东西：酒、诗和死亡。而人又来享受欢愉的东西实在太多了，哪里还有功夫来排比字句，搜索枯肠呢?”这话真是说到了点子上。感情就是人心中的境界，只有心中有丘壑，才能写出深刻的作品。文学作品的第一要义就是求真，任何技巧都无法掩饰对真实的敷衍。所以经历苦难才能写出好作品。
文学批评范文1000字 第5篇
王国维在他的《人间词话》中描述了人生的三种境界：第一种“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”;第二种“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”;第三种“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。后人归之为：知、行、得三境界。
由王国维的三境界论，推崇的很多，有人效仿“三境界”的划分法：知之、好之、乐之;丰之恺认为：“物质、精神、灵魂”这是人生三层境界;有人认为，人生三境界不外乎是为自己、为家庭、为社会;也有人说为知、为己、为人;有人认为理想、事业、爱情;还有人形象地比喻为：“看山是山，看水是水;看山不是山，看水不是水;看山还是山，看水还是水。”等等，林林总总，琳琅满目。
掩卷思之，漫漫的人生历程，是个复杂而多变的过程，对于不同的人生有不同的看法，可谓是仁者见仁，智者见智。
“看山是山，看水是水。”这种境界是针对孩子说的，初识世界，纯洁无瑕，一切都是新鲜的、陌生的，眼睛看见什么就是什么，你告诉他这是山，他就认识了山;告诉他这是水，他就认识了水，有一个小故事很能说明这点：一群大人在进行智力竞赛，主持人说“6”“9”不掉头，就出了个题：“6+9=?”，大家都在想，智力竞赛题目决不会就字面那么简单，结果谁都不敢立即抢答，而是苦苦思索。突然，一个6岁的小女孩争着说等于15，人们都向她投去异样的目光，直到主持人宣布小宝贝的答案正确时，人们才收回目光，并责怪自己的思想太复杂了，错过了抢答的时机。这里说了一个简单的道理，凡事不必太刻意。
“看山不是山，看水不是水。”这种境界是针对中年人说的，随着年龄的增长，社会阅历的增多，人们的思想也变得越来越复杂了，尤其是在物欲横流的社会，尔虞我诈，互不信任，人们的世界观、人生观、价值观同孩提时代相比，发生了深刻的变化，不再轻易相信眼前的一切，而是用心、用脑去认识这个世界。发现这个世界的问题越来越多，越来越复杂，感觉到社会并不那么单纯，现实也并不那么美好，经常是黑白颠倒，是非混淆，无理走遍天下，有理寸步难行，好人无好报，恶人活千年。进入这个阶段，人是激愤的，不平的，忧虑的，疑问的，警惕的，复杂的。人不愿意再轻易地相信什么。此时，人们看到的山不再是单纯意义上的山，水不再是单纯意义上的水了，叫做看山感慨，看水叹息，以致出现了许许多多借古讽今，指桑骂槐，指鹿为马的故事。有些人，站在这山望着那山更高;沐在此水，又想到那水更净，欲壑难填，永远也没有满足的境地。
“看山还是山，看水还是水。”这是针对那些走过大半辈子或经历太多事件的人而言，在经历了种.种事件，看过了形形色色的人或事，有了一种曾经沧海的感觉，茅塞顿开，回归自然。也许经历了太多，人的境界也高了，不再会为无谓的事或无伤大雅或不可能实现的事而伤脑费神。任尔红尘滚滚，我自清风朗月。面对芜杂世俗之事，一笑了之，这个时候的人看山又是山，看水又是水了。他们更明白，更懂得，以一颗平常心来看待事物，明白如果跳出是非圈子，以观棋者、看戏人的角度来看事物，也许事情会简单许多，正如苏轼所言“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”王国维所道“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”!人们都希望能到达人生的最高境界，即这第三境界，体味那战胜自我，超越极限后一览众山小的胜利感，然而在这自我提炼、自我实现的过程中，许多优秀的品质都是不可或缺的。
在悠悠岁月中，我们都是匆匆过客，所有的故事都没有结果而结果，我们只有从容走过，无需彷徨，无需犹豫，无需茫然。我们应当往第三种境界发展，这才是人的最高境界，“宠辱不惊，看庭前花开花落;去留无意，任天外云卷云舒。”人从烦恼和执着中来，应到无烦恼无执着处去。其实凡事看开一些，未必不是一件好事，“人生如戏”，“戏如人生”，“人生如棋”，“棋如人生”，不正说明了人应当看戏者，观棋者吗。也许别人是对的，但我们也没有错，很多事情都无法挽回，再伟大的事情最终也成云烟，所有疯狂之后总归于平静，我们除了平静又能怎样呢?我们唯一能做的，就是坦然面对一切，平静珍惜一切。只有这样，才能更好地面对人生的大起大落，看透秋云春梦，接受世事无常。正如徐志摩《再别康桥》的人生境界：“悄悄的我走了，正如我悄悄的来，我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”
人间词话读后感
《人间词话》是王国维先生接受西方美学思想的洗礼之后，对中国旧文学所作的评论。王国维先生早年从事过西方哲学的研究，而《人间词话》却写于他已厌倦西方哲学而兴趣转移于中国旧文学之际，故其中虽然时时流露出早年所受西方思想之影响，然而就全书的体裁和批评方式而言，其实与中国传统的诗话词话一类作品是相似的。
接触到《人间词话》，便不可避免地谈论到“境界”一词，王国维先生开篇便将“境界”一词作为评词的基准：“说词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”在接下来，则是标举境界说的一些批评理论如“造境”和“写境”之说、“有我”和“无我”两种境界的讨论等等，后部分为批评的实践举例部分。
作为纯粹的诗词评论，“境界”一词可以说是恰到好处地点出了优秀词作所必须具有的特点。境界为词之根本，而“兴趣”、“神韵”乃词的表象。有了意境，“兴趣”“神韵”便自然而然显现出来。无意境之词，纵然辞藻华丽，也不过是其外金玉而已。其实对于各种文学体裁，都是要有境界的，言之有物，言之有理，这样才能久远，所谓“言之无文，行而不远”说的也是这个道理。
通常认为《人间诗话》是王国维关于诗词之学的著作，这只是说对了一半，可以说，王国维其实是以评词的方式，在言说着一种人生态度与生活方式，归结到“境界”这一词上来说，境界不仅仅是对于词、文学艺术创作和欣赏的要求，其实更反映在人生的意义上。
文学批评范文1000字 第6篇
自“挑之夭夭，灼灼其华”的富有现实浪漫的诗篇到“云想衣裳花想容”式的瑰丽壮美再到“问苍茫大地，谁主沉浮”的澎湃豪情，诗跨越了千年光阴，仍旧美丽绚烂。诗歌之所以辉煌，不独受时局影响，最根本的还在于它能于思想激荡中擦出火花。
诗的精彩在于其对变幻莫测的现实的反映。时代是诗创作的背景条件，离开了时代，一切的创作都是纸上谈兵。
《诗三百》作为诗祖诞生于动乱的春秋战国时期，其间所载的歌调无一不是对贵族、平民生活的最真实的反映；诗圣杜甫一生宦海沉浮，四处奔波，目睹了国家之艰，民生之苦，方有“三吏”“三别^v^的不朽之作。而李白恰好见证了唐的鼎盛，少年时游历四方，又体验了朱门酒肉的奢靡高贵，写下的自是如“玉盘珍羞”一般的奢华。是时代成就了诗，因为乱，诗便笼罩在沉重、压抑的阴云之下；因为盛，诗便欢喜地笼上轻纱，飞翔于九天。士子们用“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的现世责任描摹出不同时代的历史画卷。
时代影响的是诗的独特风格，而能够让诗传承千年不衰竭的原因，正是诗人思想的激鸣。诚然，乱世使诗人发出低沉的悲鸣，而盛世装点了诗人的浮华梦。但于诗人而言，悲喜之情并不对立。生逢乱世，虽有”此情可待成追忆，只是当时已惘然”的迷惘失意，却不意味着没有“青鸟殷勤为探看”的绻恋情思：生逢盛世，即使生活可以如“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”一般安逸，却仍不乏“行路难！行路难！多歧路，今安在？”的茫然无措和仕途坎坷。不论身处何种时代，诗人的情感总是激荡的，正是在这激荡中思想才得以不断成长，诗作才变得越发耀人，永垂不朽。
没有一篇好的文章是一蹴而就的，文化的发展总会经历一个自发向自觉的阶段。在时局的变动与统一中，在文明的交流与冲突中，在思想的斗争马反复中，擦出一簇簇火花。
因此，非家国之幸与不幸成就了诗与诗人，而是诗人在这变化中把握了时代脉搏，产生了思想共鸣，从而创作出优秀的诗。思想的火花一旦产生，便以将以燎原之势照亮天地。
文学批评范文1000字 第7篇
史铁生：理想的当代文学批评
听说有这样的医生，对治病没什么兴趣，专长论文，虽医道平平，论文却接二连三地问世。无病之病，他们也接诊病人，也查阅病历，却只挑选“有价值”的一类投以热情。
据说那是为了科研。毫无疑问我们都应当拥护科研，似不该对其挑选心存疑怨。但是，他们的挑选标准却又耐人寻味：遇寻常的病症弃之，见疑难的病症避之，如此淘汰之余才是其论文的对象。前者之弃固无可非议，科研嘛。但是后者之避呢，又当如何解释？
要点在于，无论怎么解释都已不妨碍其论文的出世了。
以上只是耳闻，我拿不出证据，也不通医道。尤其让我不敢轻信的原因是，“寻常”与“疑难”似有非此即彼的逻辑，弃避之余的第三种可能是什么呢？第三种热情又是靠什么维系的？但如果注意到，不管是在什么领域，论文的数量都已大大超过了而且还在以更快的速度超过着发明与发现，便又可信上述耳闻未必虚传。于是想到：论文之先不一定都是科研的动机。论文也可以仅仅是一门手艺。
世上有各种手艺：烧陶、刻石、修脚、理发、酿酒、烹饪、制衣、编席……所以是手艺，在于那都是沿袭的技术，并无创见。一旦有了创见，大家就不再看那是手艺，而要赞叹：这是学问！这是艺术啊！手艺，可以因为创造之光的照耀，而成长为学问或艺术。反之，学问和艺术也可以熟谙成一门手艺。比如文学作品，乃至各类文章，常常也只能读出些熟而生巧的功夫。
其实，天下论文总归是两类动机：其一可谓因病寻医问药；其二，是应景，无病呻吟。两类动机都必散布于字里行间，是瞒不过读者的。前一种，无论其成败，总能见出心路的迷惑，以及由之而对陌生之域的惊讶、敬畏与探问。后一种呢，则先就要知难而避，然后驾轻车行熟路。然而，倘言词太过庸常，立论太过浅显，又怕轻薄了写作的威仪，不由得便要去求助巧言、盛装，甚至虎皮。
还以前述那类医生作比――到底什么病症才对他们“有价值”呢？不是需要医治的一种，也不是值得研究的一种，而是便于构筑不寻常之论文的那一种。方便又不寻常，这类好事不可能太多，但如果论文的需求又太多太多呢？那就不难明白，何以不管在什么领域，都会有那么不寻常的自说自话了。它们在“寻常”与“疑难”之间开辟了第三种可能，在无病之地自行其乐。
“寻常”，是已被榨干说尽的领域，是穷途，是一种限制。“疑难”尚为坚壁，或者说不定还是陷阱，是险径，也是限制。而限制，恰恰是方便的天敌，何苦要与它过不去呢？（正像一句流行的口头禅所劝导的：哥们儿你累不累？）所以要弃之与避之。这样，方便就保住了，只缺着不寻常。然而不寻常还有什么不方便么？比如撒一泡旷古的长尿（听说在所谓的“行为艺术”中出现过这类奇观）。对于论文，方便而又不寻常的路在哪儿？在语言市场上的俏货，在理论的叠床架屋并浅入深出，在主义的相互帮忙和逻辑的自我循环，在万勿与实际相关，否则就难免又碰上活生生的坚壁或陷阱――势必遭遇无情的诘问。所以，魔魔道道的第三种热情，比如说，就像庸医终于逃脱了患者的纠缠，去做无病的诊治游戏，在自说自话中享受其论说的自由。
我没说论文是这样。我只是说有些论文是这样，至少有些论文让人相信论文可以是这样：有富足的智力，有快乐的心理，惟不涉精神的疑难。其病何在？无病之病是也。
在图姆斯看来，现代医学混淆了由医生（客体）通过逻辑实证及理性建构的医学图景与病患者（主体）亲自体验的异常丰富的病患生活世界的界限。前者是条理近乎机械、权威（不容怀疑）的“他们”的世界，后者是活鲜、丰富的“我”的世界；前者是被谈论的、被研究的、被确认的客观世界，后者是无言的体验、或被打断或被告知不合逻辑的、荒诞不经的主观世界。正是这一条条鸿沟，不仅带来医、患之间认识、情感、论理判断及行为等方面的冲突，也使得医学只配作为一堆“知识”、“信息”、“技术项目”，而不能嵌入生命与感情世界。为此，患者图姆斯为现代医学开出了药方，一是建议医学教育中重视医学与文学的沟通，鼓励医科学生去阅读叙述疾病过程与体验的文学作品，以多重身份去品味、体悟、理解各种非科学的疾患倾诉；二是亲自去体验疾病。古人“三折肱而为良医”，图姆斯的“折肱”却为现代医学的精神困境送去了一支燃烧着的红烛。
以上所录图姆斯对现代医学的“挑剔”和药方，我想也可以是照亮现代文学、艺术和评论之困境的红烛吧。况且精神的病患甚于生理的病患，而生理病患的困苦终归是要打击到精神上来，才算圆满了其魔鬼的勾当。――图姆斯大约也正是基于这一点而希望医学能与文学沟通的()。
我记得，好像是前两年得了诺贝尔奖的那个诗人帕斯说过：诗是对生活的纠正。我相信这是对诗性最恰切的总结。我们活着，本不需要诗。我们活着，忽然觉悟到活出了问题，所以才有了“诗性地栖居”那样一句名言。诗性并不是诗歌的专利，（有些号称诗歌的东西，其中并无诗性），小说、散文、论文都应该有，都应该向诗性靠近，亦即向纠正生活靠近。而纠正生活，很可能不是像老师管教学生那样给你一种纪律，倒更可能像似不谙世故的学生，捉来一个司空见惯却旷古未解的疑问，令老师头疼。这类疑问，常常包含了生活的一种前所未有的可能性，因而也常常指示出现实生活的某种沉疴痼疾。
3月21日
文学批评范文1000字 第8篇
试析^v^的文学批评理论
论文摘要：文艺与政治的关系以及文艺大众化问题，是^v^文学批评理论的重要组成部分。本文认为瞿秋自在这两个问题上的观点，具有明显的“工具论”色彩，而贯穿其中的政治血脉则是“阶级斗争”，它反映了当时革命文艺队伍对马克思主义文艺理论的基本立场和态度。^v^也以此建立起一套具有典范意义的文学批评模式。
论文关键词：文学理论;^v^;文学;政治;大众化
在中国现代的文艺理论家中，^v^无疑是极其重要的一位，他的文艺思想是中国现代马克思主义文艺理论的重要组成部分。但是，如果仅从文学角度考虑，就很难将他从众多的文艺理论家中凸现出来，尤其是当政治家^v^和文学家^v^渐渐合而为一，最终在我们面前叠印出一个有着巨大复杂性的“文人”形象时，从文学或政治的单一角度出发的任何探讨与研究都有可能失之偏颇。因此，简单而安全的办法是：不仅将他作为一个文学家而且将他作为一个政治家纳入我们的研究视野。因为作为一个文学家，他始终保持着对文学的特殊爱好;而作为一个政治家，他的政治敏感又必然使他的文学创作和文学批评理论带有强烈的政治色彩，成为一种政治式写作。^v^的文艺论着就是一种典型的政治式写作，而且还是一种比较规范的马克思主义式的写作。这就正如罗兰·巴尔特所说：“马克思主义的写作从根源上说，表现为一种以其基本原理为支撑，运用的是一种政治和知识的语言，并且是间接断定性的，因为这种写作的每个字词只不过是紧紧指示着一组以一种隐晦的方式支托着它的原则。”也就是说^v^的文艺论着所表达的，是一种运用马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义原理和带有政治色彩的知识语言，对文艺进行合乎逻辑的推演的文艺观。而支撑它的原则就是马克思主义的世界观和历史观。这是问题的一个方面。
问题的另一面是：^v^自从走上政治的不归之路后，虽屡有波折，但毕竟始终浸淫其中。因此，早年对于文学的向往也好，爱好也好，终究没有导引他走单纯的文学之路。由此他对文学的论述和批评就不可能象一个“行家”那样，从纯文学的角度或者从文学的内部展开，他论述得更多的则是些“外部”的问题。这些问题主要集中在“文艺与政治”和“文艺大众化”这两个方面。
一、文艺与政治
1928年，创造社、太阳社倡导无产阶级革命文学运动，随后是“左联”。左翼文学家们充满急迫感和使命感地强调文学在阶级斗争中的作用，他们比较一致地认为：文学应当而且可以成为斗争的工具和武器。虽然他们中的大多数人并没有形成一个系统的理论体系。但是，他们拥有的共同认识和当时社会现实斗争的现状，无疑对^v^的思想是有一定影响的。因此，作为当时党内的首席马克思主义文艺理论家，瞿秋自在文学与政治关系问题上，也是一个“工具论”者。但与其他作家、理论家不同的是：^v^对“工具论”理论有一套比较系统的马克思主义的解释。
对^v^而言，首要的问题(也是当务之急)是为“工具论”寻找出它的合法性依据，即要回答：为什么文学能够成为政治(阶级)斗争的工具呢?瞿秋自在阐述这个问题时引进了马克思主义的一套术语和话语方式，其中包括我们耳熟能详的“意识形态”、“上层建筑”、“阶级斗争”等观念，而且推演的规则我们也是了如指掌的：文艺是上层建筑，反映着经济基础和社会生活，与社会现象相联系，它又会反过来影响社会生活，在一定范围和程度之内反作用于社会生活。既然是这样，接下去的阐述也就顺理成章了：在当时的特定情况下，阶级斗争在社会生活中占据了重要地位，文学要“反过来影响”社会生活，首先面对的当然是阶级斗争。进而^v^认为，文学能“促进或者阻碍阶级斗争的发展”，文学的政治功能也由此产生。
“工具论”的首要难题——合法性依据——因此得到了解决。但与一些极左的“工具论”者相比，^v^还能够给文学的政治功能划出一个界限：文学不能够决定社会制度的变更，只是在“相当的程度之内”影响阶级斗争的发展，稍微“变动阶级的形势”而已。
尽管^v^总体上持论相当公允，完全符合马克思主义的辩证法原理，但在对一些具体问题的论述中，他侧重的显然还是文学的政治功能，这就使他的看法有时也并非总是那么全面公允，这在披阅他的有关文章时可以看到：他几乎没有对过分夸大文艺的政治作用的言论进行过任何驳斥，而是坚决并且顽强地同各种非“工具论”者(不管他们真的如此还是假扮成非“工具论”者)进行理论上的激战。早在1923年写下的《艺术与人生》中，^v^就否定了纯艺术的观点，在他看来：“社会生活恬静的时代，纯艺术主义方能得势”，而在“现在如此湍急的生活流中，当然生不出‘绝对艺术派’的诗人”，因为“世问本来也就用不到他”。因此对于要“纯艺术”还是要“为人生的艺术”的问题就根本用不着再多作讨论。在秋白看来“这一最可恨的问题，早已为十月的赤潮卷去”，文艺就只管去“服务政治”好了。一个诗人应“以革命为生活，呼吸革命，寝馈革命”，只要他的作品并“不充满着革命的口头禅就行了”。同样，他在30年代初的《文艺的自由和文学家的不自由》一文中进一步提出：“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。问题是在于做哪一个阶级的‘留声机’。并且做得巧妙不巧妙。”(着重号为引者所加，下同)问题已经说得再清楚不过了，文艺是宣传，是政治的“留声机”，至于尊重文艺内部的规律，运用文艺的技巧等等，只不过是为了更巧妙地充当“留声机”而已。鲁迅确实说过“现在的任务是对于有害的事物，立刻给以反响或抗挣，……为现在抗争，却也正是为现在和未来。”但在鲁迅那儿，为政治服务还只是因为一时的特殊情形，但到^v^这儿却绝然地说“文艺永远是，到处是政治的‘留声机’。”
文学批评范文1000字 第9篇
文学评论写作点拨：
本短篇小说的评论文章，应该从内容着手，去深刻思考之所以出现这样状况的原因。在去年《伟大的愚蠢》短篇小说的评论中，我用了鲁迅看客，和国民愚钝方面的材料，今年，我依然感觉，我们可以用鲁迅的一些话，鲁迅的遭遇，以至于20世纪的中国，来写这篇评论文章。
对于这篇小说，有一个最好玩最好笑的理解：群众的力量是巨大的，如果官员不能满足群众的要求，人民群众必定去推翻它，就如“水能载舟亦能覆舟”。无疑，这种理解是肤浅的，要是放在研究生入学考试来考查，就实在是太小儿科了。
前半段明显让人感觉这些村民已经缺乏了自主意识,失去了反抗的能力，村民对加之身上的一切都默默地承受...这可不可以理解为愚弱的国民，如鲁迅笔下“哀其不幸怒其不争”的阿Q、孔乙己之类，或者是总是作为看客的人民大众，默默承受着权力和淫威压在他们身上。
中段,村民对玩尖脚猫游戏成了习惯，就如同一只从小被套在小树桩上的小象，挣脱不开之后，逐渐就失去了抗争，或者是锅中刚开始用冷水煮着的青蛙，刚开始没反应，随着水温升高，逐渐已经来不及了….不同的是，这里的群众都没有反抗，他们是直接接受了官员的安排，让无聊的游戏成为一种习惯。这种习惯一旦养成，就难以废除掉，逐渐逐渐，成为他们生命的一部分，但不管怎么样，这游戏的性质，依旧是无聊，官员们觉得不够“高尚”。 最后，当官员们开始改过的时候，群众却起来推翻了他们，但这不是中国式的农民革命战争，而是一群习惯了自己生活方式的群众，推翻了本来可以给他们更多自由的官员，其实，这是一个悲剧。鲁迅说：在中国，连搬动一张桌子都是要流血的。在这里，我们看到了类似的场景。
文学批评范文1000字 第10篇
英美女性主义文学批评
摘要：英美派女性主义文学批评是当代西方女性主义文学批评的一个重要学派，它关注文学的社会文化语境，强调从女性的视角重新审视传统的文学史，批判男性中心主义的文学标准，并要求研究妇女作品的特殊性、谱写妇女作家的传统。本文着重从女性主义文学批评以及解构男性中心文学的框架与建立女性主义诗学这几个方面进行论述，指出英美派女性主义批评在女权主义运动中富有的实践指导作用。
关键词：英美文学;女性主义;男性中心文学
女性主义文学批评是20世纪60年代随着女权运动而兴起的西方文艺批评新军。它以女性主义思想为理论基础，以性别和社会性别为基本出发点，以从边缘走向中心为行动纲领，其显著的特点在于具有很强的政治性和个人色彩。之所以把英美文学合在一起，是因为二者不约而同地对女性理由中的社会历史因素给予格外关注。另外，同为英语国家，女性主义批评者致力找寻的文学传统和艺术形象都集中在相仿的经典之中。
一、英美派女性主义文学批评的深层背景和理由
以往所谓的文学传统一律以男性为中心，文学史和文学批评也都被父权主义意识所统治。面对这种情况，女性主义批评家认为，文学批评要具备普遍作用和有效性，无论如何都应该将女性意识包括在内，坚决动摇和解构以男性为中心的文学传统框架，对现存的文化和制度进行总批判，整理提供掀起一场女权主义的文化革命。英美女性主义文学批评首先是从解构男性中心的文学传统框架而开始的。这主要是通过考察、分析、审视男性文学中那些陈旧的女性形象。在男性本位创造的神话故事中，女性总是以虚幻、美化或扭曲的形象出现的。她们是象牙女郎、安德洛美达、夏娃、潘多拉，是为男人享用而创造出来的尤物，是一种被动、缺乏自主能力的次等客体。在《性别政治》一书中，米勒特对D·H·劳伦斯、亨利·米勒、诺曼·梅勒和让·热奈特等男性作家的思想意识作了尖锐有力的批评和分析，指出这些作家的小说中有很多细节描写都把女性给非人化了。小说中描写的场景和过程全都是从男主人公的角度出发的，女性人物自始至终都处于被制约的地位，男性人物则是绝对的操纵者。米勒特的分析说明，男作家正是通过这种夸张的描写，把男女之间的性关系表现为正常的政治关系，让女人处于屈从、附属的地位。桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格巴在《阁楼上的疯女人》一书中指出，19世纪(乃至今日)占统治地位的父权主义意识形态把艺术创造力当成男性的一种根本优质，由于创造力被界定为男性，其结果必定是，占统治地位的女性文学形象也必定是男人幻想的产物，女作家们被剥夺了创造自我形象的权利，而必须努力遵照父权制强加在她们身上的标准。吉尔伯特和格巴条分缕述地论证了19世纪的《不朽女性》是怎样被男人想象为虚无飘缈、温柔美丽的天使形象，认为从但丁的贝雅特里齐、歌德的葛雷特和玛甘泪一直到考文垂·帕特莫尔的《屋内天使》，理想的女性始终被视为逆来顺受、俯首帖耳和最富有自我牺牲精神的一种创造物。她们还指出，在天使形象的背后隐藏着妖妇的形象，男人把女性理想化的对应面就是对女性的恐惧。她既给男人带来满足，又会使他产生厌恶。女性主义者认为，男性中心的文学把性别推向边缘，让妇女成为文化的接受者，批评的功能在于揭露隐藏在作品中的男性沙文主义的真正面目。因此，女性主义者的首要任务是用批判的眼光审视男性创造的女性神话，作一种对抗性阅读，把根植于女性心中的男性意识根除。文学批评一旦揭开了这些形象的政治含义和文本的性歧视，就能帮助读者摆脱意识形态的制约，从而动摇父权制的根基，达到改造世界的目的'。
二、建立女性主义诗学女性主义批评家的一些实践
女性主义批评家们试图通过对男作家笔下诸多女性形象的考察、剖析和审视来解构男性中心的文学传统框架，但她们并不只满足于此，她们努力扩大批评的范围，拓展新的批评领域，确立女性主义批评原则，建造一座她们自己的文学宫殿，发掘被男人和社会所忽视的妇女文学传统，将批评的焦点对准女作家及其作品。她们要求拓宽妇女生活题材，创造一种崭新的、富有生命力的、迥然有别于男性文学的妇女文学;她们系统阐述女性主义批评原则以此肯定妇女的文学经验和社会经验;建构女性主义诗学，以此对传统的文学作品进行新的评价，重新书写文学史;此外，她们还对男女作家在文学传统方面的差异进行开创性的探索，对女作家的创作经验、想象及其创作手法等方面显示出来的不同倾向进行初步研究，对既存的批评观念和文学的道德性质进行深刻的反思和审视。
具体做法就是寻觅女性文学的传统，挖掘被埋没的女作家及作品。美国女性主义批评家丽娜·蓓姆指出，如果从已出版的文学史或文集来看，美国几乎没有一个女性大作家，而主要的小说很容易发现，早在移民时期，女作家就开始活跃了。到了19世纪中叶，在销售和品种方面，女作家已在美国文学史上占了重要位置，连霍桑那样的名作家都免不了担心自己的读者会被女作家吸引过去。然而，这些女作家在文学史上却名不见经传，因为文学史对她们不屑一顾，认为女人不能算是作家，其作品也够不上载入史册的标准。正是这种以男性为中心的文学批评标准将女性作家长期摒弃于文学史外。因此，女性主义批评家的任务之一便是从女性的视角重新审视整个文学史，发掘被埋没或受冷漠的女作家的作品，纠正男性传统对之的错误理解，寻觅女性文学的传统，重铸文学批评的策略。伍尔夫在《一间自己的屋子》中承认一个女性文学的传统存在，但它时时被迫中断，妇女文学的发展呈间歇状态，直到19世纪以后才能较清楚地看到文学创作的具有历史延续性的女性文学传统。相对于世界文学的发展，这一女性文学的传统无疑是十分短暂的，并且以阿弗拉·贝恩为代表的19世纪初期的妇女创作又被男性的文学批评排斥在文学范围之外，故导致妇女文学传统的难以发现。尽管有着种种困难，但妇女文学传统的存在是无疑的。伍尔夫认为她自己的创作也是沿着这条女性先辈开拓出的道路而进行的，这条道路是许多年以前开辟出来的，动手的有芬尼·伯尔尼、阿弗拉·本、哈利·马提诺、简·奥斯汀、乔治·艾略特。许多著名的女人，以及许多无名的和被忘记的女人，曾在我之前修缮着这条路以使之平坦光滑，并且调整着我的步伐。所以，当我写作时，我的前面只有极少一些物质障碍。伊莱恩·肖瓦尔特是当代西方女性主义文学批评理论家中最为活跃、影响较大者之一，她倡导建构独立的妇女文学史和女性文学经典。
文学批评范文1000字 第11篇
米哈伊尔•巴赫金的对话理论确立了社会主义与资本主义可以用对话方式进行交流的趋势。在“激烈对抗的二元性”中，《饶舌者》勾勒出加拿大社会现实中的多重对话关系:农村与城市、农民与市民的比照，在自然田园画面中的人物和象征与工业机械化中被异化后的人物和象征构成鲜明对比;老旧的自然农业习语和神话与一种崭新的经济、商业、社会政治话语的交锋，并与一种新的社会主义神话/意识形态所产生的强烈摩擦;更为重要的对话交锋是“新秩序”即社会主义理想向着“旧秩序”(“oldgrooves”)即资本主义现状发出的谴责和挑战。在小说中，加拿大传统的农村/草原田园神话、现代资本主义城市化与乌托邦社会主义理念形成一种对比与对话。在小说的开头，德尔金就暗示现代人应该具有创造新世界和新历史的理念，不是要在农村建造一个由农民掌控的历史舞台，而是要在城市建立由工人为领导力量的理想世界。德尔金暗示了这种社会主义理想可以为城市带来美好的未来。男主人公克雷格•福斯特是一个农民，在参战之前，他离开农村来到了城市温尼伯，成了温尼伯谷类交易所的商，金钱和地位也随之而来。典型人物从农村走向城市暗示着加拿大社会从农村/草原转向城市工业化的进程。与克雷格形成鲜明对比的是上流社会商人克劳德•查恩利。从表面上看，克雷格与同事克劳德似乎追求着共同的商业利益，但是克雷格提倡公平交易而且不自私，而克劳德则操控市场不择手段地牟取利润。在克雷格参加第一次世界大战并投身于社会主义战线后，克雷格的品德表现得更加明显。从战场归来，克雷格又回到从前的工作岗位，这并不仅因为温尼伯谷类交易所在加拿大有着举足轻重的地位，更因为在那里通过经营粮食买卖，他可以为祖国甚至整个欧洲贡献自己的一份力量。当克雷格积极投身政治运动时，他的商界朋友正忙着获取更多暴利，他们所谓的共同利益和目标此时已经完全瓦解。他们形成的对比在某种程度上隐含了社会主义与资本主义的对立关系。
政治思想不仅在很大程度上影响了小说的发展，也成为意识形态对话的中心因素。德尔金巧妙地把社会主义思想注入与腐朽的资本主义思想的对话性关系中，构建了贯穿整部小说线索的关键点，即社会主义政治力量与资本主义政治力量的对话关系，以及二者之间的各种显性和隐性的激烈对抗。可以说，巴赫金所指的社会主义“理想”是一个全新的独立思想体系，也是小说的意识形态对话产生的一个重要原因。小说向人们展示了工人阶级所坚持的社会主义思想与旧的社会制度之间的政治和意识形态层面的冲突，也描写了处于萌芽发展阶段的前苏联的社会主义新时代，并在多个层面上予以展现。在社会层面上，从国外回来的“一战”退伍军人给加拿大带回许多关于革命的新思想，还有他们在苏联亲眼所见的战争之后的新生活和新世界;在组织机构层面上，德尔金认为工人阶级是主要的社会政治力量，通过对温尼伯大罢工历史事件的艺术化再现而让这一设想成为现实;在政治层面上，德尔金在加拿大小说史上第一次把列宁关于帝国主义战争的思想和无产阶级革命的可能性表现在文学作品中。《饶舌者》充满了对立阶级之间的政治对话和暴力斗争。德尔金在马克思主义范畴中定义阶级。一方面，他看到了现代社会中不可调和的阶级对抗，坚信马克思主义的集体主义的强大政治力量。温尼伯大罢工就是加拿大历史上史无前例的无产阶级/工人阶级汇合的集体力量与资产阶级的斗争，它预示着一个新时代———社会主义时代的到来。在马克思主义范畴中，无产阶级和工人阶级代表着社会主义力量。在小说中，社会主义力量主要由在战争中做出贡献的退伍军人，在前苏联目睹了社会主义现实的人，以及拥护社会主义思想的人们联合组成。而资本主义力量则由那些富裕的、地位显赫的、有特权的，并运用一切手段守住其地位的人们组成。面对寻求根本性变化的新兴政治力量———社会主义，资本主义的统治阶级和宗教势力也开始打压各种革命运动。另一方面，小说人物也处于阶级的对立状态中。每个人都有自己的阶级归类和阶层归属，都是在为他/她所代表的阶级利益或阶级地位而奋斗，因此每个人都在很大程度上受到了阶级斗争的影响。小说通过人物塑造来进一步阐释马克思主义范畴中的阶级。我们看到，克雷格在积极地为无产阶级做贡献，而拉斯克•布朗特和乔治•宾利则捍卫着资产阶级和宗教势力。根据国际社会主义运动的曲折历程，德尔金认为，历史将在加拿大重演:正如马克思和xxx发表《xxx宣言》之后，社会主义思想曾一度困扰着欧洲一样，在加拿大本土，社会主义思想的传播和实践也必然会引起资产阶级及其同盟的恐慌。米歇尔•福柯指出，残暴的资本主义xxx企图把反叛者称为疯子。
小说中的资产阶级统治者把社会主义乌托邦理想看成是疯狂的、失去理智的想法，并以暴力对此进行镇压。暴力斗争在克雷格发疯、阿米尔被捕遭驱逐出境、资本家拉斯克•布朗特精心策划暴力镇压等事件中体现得尤为激烈。阿米尔从工会运动的发源地英格兰来到加拿大，由于加拿大奉行英国式的自由资本主义，并且极度排斥马克思主义的社会主义思想，因此阿米尔最终被加拿大政府无情逮捕并驱逐出境。犹如普罗米修斯为人类偷取火种一样，克雷格也为加拿大无产阶级带回了火焰———社会主义，但是他被逼疯了。对此，阿米尔大声揭露:“那些活着回来的并讲述了他们所见所闻的人们，都受到那些政治家的怒斥。”“或者用圣歌打压下去!”克雷格说。“他们被称作疯子。他们的梦想让他们疯狂!我疯了。你———珍妮特已经告诉我关于你的情况———你疯了，福斯特，疯了!”德尔金着意把克雷格塑造成一个赋有革命精神的疯人形象，旨在表现对当时政治和意识形态现状的不满与反叛，展示资本主义法律体系的本质，及其对其他政治和意识形态体系的排外和镇压。然而，疯子和革命者的反抗和斗争是具有重要意义的，体现了他们对社会主义信仰的坚定与执著，体现了社会主义对资本主义的虚假自由、不公平和不平等的有力反击。这是社会主义和资本主义的真实对话和对抗。人们真的需要思考:在资本主义社会的政治和宗教“打压”中，工人阶级、劳动大众、革命者这样的“底层人可以说话吗?”
社会主义思想使《饶舌者》充满张力。在当时盛行的马克思主义、列宁主义、托洛茨基主义的现代意识形态大背景下，小说通过人物之间的冲突和斗争将其展现出来。这不仅增强了作为政治和意识形态小说理论的复杂性和文本张力，还为小说的社会政治表征和戏剧化增添了活力。社会主义思想、阶级归属、宗教信仰交织在一起，不断冲击和影响着小说的主要人物，使我们对马克思主义视角中的经济、社会、政治、阶级有了一个更好的了解。首先，小说主要人物对待社会主义的态度和立场，完全符合巴赫金式的公式，即“两种思想塑造了两种不同的人”［8］。在思想对比鲜明的几组人物关系中，如珍妮特和戴尔对克雷格的引导，克雷格和玛丽恩婚姻的决裂，资产阶级女性玛丽恩和无产阶级女性玛莎的对照，克雷格和克劳德的反差，我们看到两种思想的对立和博弈。在具有坚定社会主义思想的珍妮特的引导下，克雷格全身心地投入到社会主义事业中，憧憬着光明的社会主义乌托邦式的理想社会的到来。尽管克雷格和玛丽恩的短暂婚姻是富裕的，但克雷格始终找不到生活的真正意义。最终，他放弃了这段婚姻，回到了战士的队伍中继续为建立新的社会秩序而奋斗。为了无产阶级革命事业，他不惜牺牲自己的婚姻和个人利益。相比之下，克劳德则是唯利是图的资本家，根本没有克雷格的广阔胸襟和进步思想。结合圣经典故“旷野的呐喊”(“”，《新约•马太福音》第3章)和列宁主义，德尔金把克雷格塑造成一个既有虔诚信仰的基督徒又有革命精神的马克思列宁主义者。就像耶稣拯救穷人和下层人民，克雷格带着新思想从战场归来，好像救世主从远方给加拿大带来了新的希望，坚信无产阶级可以改变人们的命运，以此建立起精神救赎与政治解放之间的桥梁。克雷格代表着当时处于社会下层的工人阶级，将要引起一场社会变革，支持反对资本主义现状的革命事业，并促进社会主义新时代的到来。
其次，小说的张力还在于德尔金开创性地塑造了巴赫金的“临界点人物”(“thresholdfig-ure”)。巴赫金认为，“临界点人物”是指那些在政治、意识形态以及道德层面上表现出双重性的人。克雷格也具有双重性格，曾经游移在社会主义和资本主义两种意识形态的抉择之间，通过参战、参与政治运动和工人罢工运动三个阶段才实现了向社会主义的转变，最终又回归了田园生活。正是这种彷徨和困惑，小说情节才得以生动和延续，并蕴含着巨大的张力。受到社会主义思想影响的资本家吉尔伯特•纳森也是一个例证。面对资本主义制度下工人悲惨的境况以及不平等待遇，善良的工厂主纳森开始左右为难，想通过再分配他的财富来安抚那些罢工工人，但这一举动却招致其他资本家的敌意。他想创办一个小型社会主义工厂，却得不到无产阶级的信任与理解。他短暂的社会主义思想迎来的却是失望和沮丧，让他认为马克思列宁主义的社会主义学说并不等于进步，最终他退回到资本家的立场。这些角色也试图通过自己的努力结束存在于资产阶级和无产阶级之间的阶级和意识形态对抗局面，然而他们的努力是徒劳的，在小说中，一切调和阶级矛盾的努力都以失败告终。个人、社会、历史在整个社会发展过程中是不可分离的三个要素。人物形象的鲜明对比表明个人、社会、政治、宗教等几个方面是相互影响、紧密联系在一起的。在资本主义社会中，阶级裂痕不可愈合，所有的价值观都是基于个人的政治理想、阶级属性、宗教信仰而形成的。
最后，《饶舌者》对20世纪初社会主义革命中的女性、家庭与政治关系的描写体现了德尔金的阶级和意识形态观。尽管当时的加拿大并没有出现十分杰出的女性革命者，德尔金还是沿着阶级和意识形态主线精心塑造了令人佩服的女性政治人物形象。小说中的女主人公不论在生活中还是在政治上，都具有不同的价值观并面临着重大抉择。工人或者农民的女儿们大都倾向于马克思列宁主义，而资本家的女儿们则恰恰相反，认为这种社会主义思想是邪恶的。从克雷格和玛丽恩的婚姻就可以反衬出资产阶级女性的特点:克雷格热衷于社会运动和政治事业，而玛丽恩却以自我为中心，缺乏同情心;克雷格勤俭节约，并珍惜劳动成果，而玛丽恩对铺张浪费习以为常;克雷格对爱情忠贞不渝，他诚实稳重，忠于传统;而玛丽恩则倡导爱情自由，崇尚金钱和地位;克雷格无法忍受玛丽恩与克劳德的婚外情，而玛丽恩则以炫耀这种不正当关系来羞辱克雷格;尽管玛丽恩声称自己对政治并不感兴趣，但她却指控克雷格是破坏资产阶级利益的罪魁祸首，是一个地地道道的社会主义者，她无法原谅克雷格对资产阶级的发怒和斥责，克雷格愤怒地对他们大打出手。克雷格逐渐认识到他和玛丽恩是属于“两个世界的人”，他对资产阶级和上层阶级的道德败坏和腐朽的寄生方式极度厌恶和失望。后来，克雷格和工人阶级女性玛莎的结合更加证实了他第一段婚姻的错误。玛莎勤俭节约(如盒子的事情)，具备劳动人民的道德品格(不投机取巧)。这种品质恰好与克雷格不谋而合，正是工人阶级的价值之所在。由此看出，相同的阶级归属和政治意识形态是女性婚姻和家庭幸福的重要条件之一。阶级之间的鸿沟是无法跨越和妥协的，个人的利益抉择最终必须符合并服务于本阶级的利益。茱莉亚•克里斯蒂娃指出，社会主义为资本主义及封建主义制度下的女性带来了新希望。
德尔金打破传统，让女性跳出家庭范畴，将自身命运与社会现实结合起来，走在社会主义革命的前沿。珍妮特•鲍登就是这样一个热血激昂、新颖真实的政治女性角色。珍妮特与代尔夫人有着同样的命运，在战争中都失去了深爱的丈夫。因此，颠覆传统的资本主义和帝国主义政治体制成为她们共同的理想和目标，促使她们积极投身到社会主义革命事业中。与代尔夫人相比，珍妮特受到更好的教育，阶级意识更为强烈，更敢于表达自己的政治观点。她组织了一大批具有新思想的年轻人，一起讨论军事、社会和意识形态问题。珍妮特是社会主义思想的传播者，强调个人与政治永远分不开。她向克雷格灌输了马克思列宁主义思想，阻止他掉入婚姻和个人主义的深渊，鼓励克雷格走上革命道路去寻求社会变革。德尔金塑造的政治型女性往往走在社会主义革命的前沿。加拿大文学评论家约翰•莫斯形容这样的女性角色是“女权主义者”。这种具备女性主义与社会主义两种思想的女性角色颇具典型性，在加拿大社会主义现实主义小说中具有鲜明的代表性。德尔金笔下的女性绝不会被传统的家庭和社会所束缚。在女性主义和社会主义的驱使下，她们大声宣扬社会制度的变革和革命，并联合对抗父权制与资本主义制度。因此，社会主义与女权主义的结合无疑构成一种新的政治力量和文学力量，也促使休•加纳、艾琳•贝尔德、厄尔•伯尼和菲利普•格罗夫等加拿大左翼现实主义作家不断塑造此类政治型女性角色。
社会主义话语是《饶舌者》显著的左翼特征之一，也是德尔金的文学创作从草原现实主义转向城市现实主义的标志之一。德尔金把朴实、简单的日常生活语言与正式、复杂的马克思主义和列宁主义的社会主义话语有机结合起来，形成了一种全新的现代城市生活语言。这种语言表现为多样化和多层次的特点:小说中出现大量与工业和生产相关的行话。谷物交易所使用的商业词汇如“卖出”、“短缺”，新的政治和经济术语如“利润”、“罢工”、“机器”、“分配”、“大罢工”等频繁使用。这些词汇明显带有马克思主义色彩:资本主义工业生产模式可以为少数人创造利润，而社会主义生产模式则为大多数人谋取利益;“机器”是马克思主义生产力学说中的关键点;罢工和游行示威是工人阶级反对资产阶级的经济剥削和利润分配不均的斗争方式。因此，这些词汇无论从经济、社会还是政治角度，大都来源于马克思主义的经济学、政治学和社会学中的词汇。德尔金给传统加拿大小说注入了新的词汇、新的血液、新的思想，促使人们对工业化和异化进行反思，在很大程度上启迪了20世纪三四十年代加拿大左翼小说家格罗夫和卡特的文学创作。《饶舌者》的人物是通过不断学习，才能用现代社会主义词汇表达自己的政治思想和意识形态观。克雷格起初只是隐约感受到潜藏着的社会主义思想，但说不出到底是什么;当他真正察觉到的时候，他也只是用一些模仿性的词语含糊其辞地表达了而已，就像是一个“饶舌头的人”;当他接触到政治上和思想上激进的珍妮特和戴尔斯这两个人物时，他对社会主义的认识逐步形成，开始选用一些精确词汇，如“理想”、“布尔什维克”等等。社会主义话语增强了他的语言表达能力，让他不再瞠目饶舌，不再彷徨苦闷，并赋予他跟自由主义和资本主义进行挑战的勇气。尤其在小说的第二部，克雷格能够用强有力的社会主义话语，慷慨激昂地陈述他的左翼思想，使得他的岳父内森先生大为惊讶地问道:“你没有变成社会主义者吧，克雷格?”社会主义词汇的运用让克雷格具备了敏锐的政治思维和雄辩的语言能力，与之前大不相同，一向“饶着舌头”沉默寡言的克雷格如今变得能言善辩，令其政治对手本特利先生对之都畏惧三分。克雷格能够清楚地表达自己的社会主义激进思想，从一个平凡的士兵变成了社会主义拥护者。
小说中的其他角色也展现了不同阶级发出的不同声音。对于德尔金来说，小说人物在特定的历史时刻做出的特殊举动在意识形态层面上具有丰富的含义。他们每一个人代表的不仅仅是自己，也代表着他的所属阶级或千千万万个与他有着共同命运和共同利益的群体。他们每个人都拥护自己所倾向的意识形态。一部分人试图改变，改革，甚至发动革命;而另一部分人却试图阻止这一切;还有一部分人试图打破两种力量之间的平衡，或不愿意与任何势力进行妥协。但是，即使是这最后一类人也难免受到时代的影响，每个人都卷入了社会政治浪潮中。换言之，由于不同意识形态的同时存在并相互斗争，所有的人物，在巴赫金看来，就成了某种意识形态的拥护者和追随者，在特大历史事件中，他们通过语言和行动表明自己的立场。巴赫金认为，“小说能够最大限度地表现当时各种人物的声音”。正如马克思所说，资本主义民主提倡的自由与公平都是虚假的，权力通常掌握在反对工人阶级的一部分人手中，代表上层阶级的人物总是要坚决压制那些小人物、边缘人物、底层人物发出的声音。例如克雷格曾被他的资产阶级妻子和岳父剥夺了发声的权利，珍妮特则被富人阶级剥夺了发声的权利。然而，社会主义话语也让底层人和被压迫者具备了发声和辩驳的语言力量。小说通过人物的日常性讨论、政治性辩论、公共场合的发言，充分展示了社会主义人物要为自己发声、为本阶级发声的愿望。当俄国社会主义革命的胜利重新点燃了他们的政治热情，他们就必须进行讨论和辩论，尤其在公共场合表达自己的社会政治观点。这样的创作手法也容易让读者自觉或不自觉地投入到这种讨论和辩论的情境中，产生文学的社会效应和意义。总之，在德尔金之前，加拿大似乎没有一部小说在政治思想和意识形态上给读者带来如此巨大的挑战。《饶舌者》以最为丰富和多样化的语言表现了当时的社会政治和意识形态，着力凸显了代表着社会主义或工人阶级的声音，并确立了社会主义在加拿大文学中的地位，成为加拿大左翼小说的先锋。
新马克思主义文学批评理论的整体性特征期待文学作品能够对整个社会发展提出一种预见或是开创一幅蓝图。《饶舌者》对加拿大社会现实问题提出的政治解决方案，实际反映出了社会主义乌托邦与资本主义现实之间的矛盾。虽然《饶舌者》认为社会主义可以取代资本主义，并坚决反对资本主义制度下的生活方式，但是面对田园神话与社会主义乌托邦的两种选择，德尔金最终选择了前者。在小说为主人公定位人生和政治立场时，我们看到，面对强大而残酷的资本主义势力，克雷格的政治理想破灭了，回归到小说最初批判的浪漫田园生活。小说结尾，克雷格伤势好转，在清晨的阳光下耕种小麦，身后留下一道道“笔直延伸的犁沟”。这个场景看起来似乎有些浪漫伤感和理想化，克雷格和玛莎在这里远离了纷繁的社会政治斗争，唯有他们在田间的幸福生活。从政治意义上来看，德尔金还处在对未来社会模式的探索之中，其政治观点似乎也有些倒退，又回归到传统的浪漫式书写。根据格奥尔格•卢卡奇的观点，这样的小说只能归属于“浪漫的反资本主义”的意识形态，因为它们不能找到解决资本主义制度造成的种种社会弊端和矛盾的途径，而是趋向于悲观的结论，或是归结于信仰个人英雄式的行动，抑或是归结于信仰的一种理想化怀旧式的前工业化时代的田园世界观，缺乏像后来发展起来的贯穿着马克思主义影响的对无产阶级革命的义务。
可以理解的是，处在20世纪20年代初期，人们做出任何选择都是很艰难的。当时的加拿大正处于从农业社会到工业社会的转型时期，社会主义运动还在萌芽阶段，整个社会出现多种意识形态的交织和碰撞，多样化成为当时社会的主要特点，特别是一些政治和社会活动家认为基督教社会福音和社会主义思想可以相为互补。如果考察个人成长经历的话，德尔金自幼受到基督教福音精神的熏陶，母亲曾想让他去中国当一名传教士;他从青年时代开始就喜欢社会活动，深受社会主义理想的感染，其文学创作立场的归属在很大程度上源于家庭教养和加拿大的社会背景。德尔金选择传统田园模式也许在政治意义上是一种温和的缓冲，因为当读者对小说结尾感到遗憾和伤感的时候，小说反而膨胀出一个巨大深邃的想象空间，也留给读者和其他作家一个深深的思考:是参与政治活动还是退出政治活动?值得肯定的是，《饶舌者》憧憬和描绘的乌托邦社会主义和马克思科学社会主义理想，对加拿大左翼作家和左翼文学发展产生了深远的影响。弗雷德里克•詹姆逊在《未来考古学:乌托邦的欲望和其他科幻小说》中阐明，乌托邦理想是在改变资本主义政治经济体系进程中照亮人们前行道路的灯塔。在探索人类社会发展进程的道路上，德尔金笔下的人物具有高瞻远瞩、洞悉未来的气概。在小说中，阿米尔精确地预测:……在未来的五年，英国将掌控世界的石油。美国已经占有世界的黄金，还将以国家贷款的方式购买世界上每一个小国的灵魂。为一场大规模贸易战争而进行的所有准备，终将激起另一场大屠杀……20世纪和21世纪见证了《饶舌者》对世界石油战争和贸易战争的预言。当人们看到美国和英国为抢占石油而发动的两次伊拉克战争，以及美国、加拿大、英国等国家在房地产市场和金融市场的危机，我们不得不赞叹德尔金在金融、经济和社会、政治领域的精明与远见。在这个意义上，德尔金应当被誉为加拿大左翼小说的奠基人，列入20世纪最杰出的加拿大小说家之一。
文学批评范文1000字 第12篇
《中国文学批评史》读后感
《中国文学批评史》于三月开卷，正值春暖花开之际，久坐于中心花园，书捧诗书，掩卷沉思，静嗅花香，一大乐事哉！寥寥收获记于此。
华夏悠远的历史同时也造就了丰厚的文化遗产，而文学可以说是其中重要部分，从诗三百为源头的古代文学到现代文学，无不流光溢彩。先生所著之书，分上下两册，每册分三个时间段，清晰地揭示文学批评在各个时期的发展流变。
自周秦到南北朝是文学观念的演进期，文学形式偏于文，文学作品与应用学术文的区别由含混到明晰。自隋唐到北宋，是文学观念的'复古期，两者区别又从明晰到含混。自南宋至于清，是文学批评的完成期，此期又分为三个阶段，以南宋金元为第一期，是批评家正想建立其思想体系的时期；以明代为第二期，是批评理论各主一端推而至极的偏胜时期；以清代为第三期，是批评理论折衷调和的综合时期。此大概是文学批评的发展流变。下而详述之。
在文学观念的演进期，可大致分为三段，周秦、两汉、魏晋。而前两期是文学观念的演进，迨至魏晋，方有专门论文之作，而进入文学自觉期，专重纯文学者亦是产生。周秦之时，文学即文章博学之意而不同于今。至两汉，文学与文章分野。至魏晋，文章分为文、笔；文近于纯文学，笔近于杂文学，文学分为儒、学，儒者通其理，学者识其事。
周秦，重点在于诸子之文学观，文学之称虽始于孔门，然诸子之文学非纯文学。孔门之文学观，一言尚文，诗重在创，以达意；二言尚用，文重在述，考古昔之遗文。其论诗重无邪，偏于质；又重于道，于是不离用，因而有文道合一之倾向。而儒家之神影响至文学批评分作、评两方面言之，作，正名主义之修辞；评即体会之方法。儒家之论神，有待与知，故近于科学；道家之论神，无待于知，故近于玄学。后人喜引诗佐证，均由孔门文学观尚用推而至极之果。孟子主于诗，提出知言养气说，与神近。荀子主于文，与道近。然荀子论文虽偏于道，然亦把尚文、尚用结合，故言传统之文学观确定于荀子。墨家论文极端质而尚用，以三表法，本之、原之、用之而立仪，其尚用为功利的尚用。道家视文学为陈迹、为糟粕，行不言之教，其提出性命说、神道说。
至两汉，论诗多沿袭周秦旧说，论赋，自扬雄开复古之声后，皆儒学之立场。扬雄者，受儒道两家之影响，论文尚质，复古宗经，却又故作艰深。王充的文学观偏于革新，受桓谭之影响，论文主于真（记载事实）受班彪之影响，论文主于善（真伪之平，善恶之实）反对泥古相袭，受史家之影响颇多。
郭绍虞（1893―1984），江苏苏州人。主要致力于中国古典文学、中国文学批评史、中国语言学等方面的研究，为建立中国文学批评史体系做出了贡献。
至魏晋，出现专门论文之作，文学进入自觉期，曹魏时期，曹丕、曹植创作上沿袭古典文学旧型，同时开六朝^v^之风气。此时期，因文学通才备其体之说，文学偏于贵族化，又因文学批评随喜好而无标准，生文人相轻之陋习。晋初文学首推二陆，而重在陆机之《文赋》。 其对于文学批评之贡献提出文体的辨析，即对各种文学体裁、风格性质加以甄别，提出骈偶的主张，论文偏妍丽，开元嘉文学之风气，又提出音律说，其音主要指自然之音调，评论重在音节。至于左思，其论赋谓后人之赋失实，因而主张求真，皇甫谧为左思之《三都赋》作序亦认为赋极端尚美而渐离于真。此期，涌现一批总结之结撰者，()如挚虞之《文章流别集》，属于叙论性质的总结，其选辑的宗本于儒家的见地，即不专尚丽辞。至于东晋，有李充之《翰林论》，相比于挚，论文体之外尚兼评论。故言《文章流别集》为总集之始，《翰林论》为文史之始。二晋亦涌现一批反时代潮流的批评家，如虞、裴、葛等人。
文学批评至于南朝而进入重要时期，所讨论的问题空前绝后，如文笔之区分，音律之发明；文学批评的专著产生，批评家亦用多种方法进行批评。钟嵘之《诗品》是对文学作品的批评，刘勰之《文心雕龙》是对文学评论的批评。此时论文，文质相重，而不是后世之重质轻文。汉魏文学批评重才性而不重门第，东晋、南朝严流品而不重申清议。而此时立文之道有三，行文、声文、情文，三者合而风格体制生。而萧统之《文选》别文体三十九种，亦是批评史上的一大进步。至于文笔之分，文学之性质始渐亦明显。至沈约倡四声八病之音律说，论者亦分二端。北朝之文学批评，不如南朝之发达，北之文学推王褒、庾信，而批评当推颜之推。颜氏之文学观多偏于折衷，而成为复古思想之萌芽。南朝刘勰以厚道主张，开唐代文坛风气，北朝颜之推以不废音律之故树唐代诗坛先声。
文学批评的演进期大致如此吧。
学批评之内容宏多，先记第一期于此。
文学批评范文1000字 第13篇
关于尚书文学批评思想探讨
论文摘要：《尚书))中的文学批评思想是零散的、宽泛的、芜杂的，有的甚至是不可靠的，这正是文学批评理论萌生之时应有的现象。然而，尚书中的文学批评思想亦是十分丰富的，而且其中有许多思想对后世文学批评的影响很大。本文主要探讨了尚书》中“诗言志”的思想;“言以道接”的思想;“辞尚体要”的思想和“察辞于差”的思想。
论文关键词：尚书;文学批评;诗言志;辞尚体要;探讨
《尚书》是我国古代最早的一部文献总集，它记载了唐尧、虞舜、夏、商、周的各类文章，其中主要的是我们今天称之为公文的告示，此外还有大量的帝王对臣下的训导、告诫等。《尚书》中的文学批评思想是零散的、宽泛的、芜杂的，有的甚至是不可靠的，但这也正是文学批评理论萌生之时应有的现象。然而，由于《尚书》本身的状况及其文学批评思想的零散性、宽泛性和芜杂性，使得学界对其探讨与研究不多，有许多文学批评史著作甚至避而不谈。事实上，《尚书》中的文学批评思想亦是十分丰富的，而且其中有许多思想对后世文学批评的影响很大，因此，有必要完整而充分地探讨和研究《尚书》中的文学批评思想。笔者此文仅就研习所得谈一点自己的看法。
一、关于“诗言志”的思考
“诗言志”作为我国古代诗歌批评的纲领，最早见于《尚书·虞书·舜典》，其中记载了舜对他的臣子夔所说的关于音乐(实为诗乐舞)的一段话：夔!命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。
《舜典》多出于传闻，被认为“大约是战国时写成的，所记舜的话自然是不可靠的”;但《舜典》系周史官所记，“诗言志”至少反映了周人的文学观。顾易生、蒋凡著《中国文学通史·先秦两汉卷》指出，“诗言志”应有较早的渊源，并引《左传嚷公二十七年》中的“诗以言志”以证之。《左传·襄公二十七年》记载了“郑伯享赵孟于垂陇”，诸子赋诗言志的事件，其云：
郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟日：“七子从君，以宠武也。请皆赋以卒君贶，武亦以观七子之志。”子展赋《草虫，赵孟日：“善哉!民之主也。抑武也不足以当之。”伯有赋鹑之贲贲，赵孟曰：“床第之言不逾阈，况在野乎?非使人之所得闻也。”子西赋黍苗》之四章，赵孟日：“寡君在，武何能焉?”子产赋隰桑，赵孟日：“武请受其卒章。”子大叔赋(野有蔓草》，赵孟日：“吾子之惠也。”印段赋蟋蟀》，赵孟日：“善哉!保家之主也，吾有望矣!”公孙段赋桑扈·，赵孟日：“‘匪交匪敖’，福将焉往?若保是言也，欲辞福禄，得乎?”卒享。
文子告叔向曰：“伯有将为戮矣!诗以言志，志诬其上，而公怨之，以为宾荣，其能久乎?幸而后亡。”叔向曰：“然。已侈!所谓不及五稔者，夫子之谓矣。”文子日：“其余皆数世之主也。子展其后亡者也，在上不忘降。印氏其次也，乐而不荒。乐以安民，不淫以使之，后亡，不亦可乎?”
这是赋诗言志的真实写照，并展示其言志之后的结果。而其中赵文子所说的“诗以言志”历来被看作是“诗言志”思想的最早记载。不过，从赵文子所说的话来看，“诗言志”的说法在他之前就已经存在了，因此，赵文子不应该是最早提出“诗言志”思想的人。那么，在我们目前无法证明《舜典》的记载者所记非实的情况下，我们只能认为舜是最早提出“诗言志”的人，《尚书》是最早记载“诗言志”思想的典籍。
关于“诗言志”的内涵，许慎《说文解字》云，“诗，志也，志发于言。从‘言’，‘寺’声”，将“诗”解释为“志”，诗与志一体。杨树达在《释诗》中说：
文学批评范文1000字 第14篇
饥寒的年代里，诗意是温饱；温饱的年代里，诗意是文明；离乱的年代里，诗意是安定；安定的年代里，诗意是繁荣。经历了岁月的苍楚与落寞、尘世的燕莺与美华，再来细数那些伟大之作，或许你会发现：所谓灵感，不过是星光乍闪的一瞬；而“美”，却是对编年的废除，是与时间的对抗——诗意，没有“幸”与“不幸”，一切都无关岁月，一切都是心上留痕。
我们应当肯定的是，创作一定与时代有关，与诗人所处的背景有关。没有世人的误解，屈子便不会有汨罗江上的绝唱；没有世道的荒诞，嵇康便不会有竹林深处的肆纵；没有心灵的蒙蔽，鲁迅便不会有“日暮里”的弃医从文；没有前路的怅惘，余华便不会在“十八岁”来一场“出门远游”的奇遇……文学视角放之时代，文艺审美源于生活，有了时代与生活，文艺才有所附丽。
我们更应看到的是，文艺源于生活，却又高于生活。伏尔泰将河边的飞鸟收成一部集，克里玛将布格拉之精神汇成一条溪，周国平将儒释道之哲思拧成一股绳，昆德拉将生命难以承受的重物化与一片羽……诗人以他们细微的触脚探寻生活至细密处的无奈与快乐，感叹生命的无常与相似，创造出经久不衰的作品。列夫·托尔斯泰曾言：“富人的幸福常常相似，穷人却有各自的不幸”。而伟大的作品，却是体察到了富人与穷人所共有的”幸”与“不幸”，不仅是物质上的贫与富，还有精神上的贫与富。而文艺作品会跨越贫富、超越时间，因而诗意才无所谓“幸”与“不幸”，“幸”与“不幸”皆成伟大。诗意如珍珠，一颗串联着一颗，连古今，串未来，莹莹光无尽。
文学批评范文1000字 第15篇
一、当代文学批评存在的问题
1.文学批评社会政治化有余，美学自由化不足
当前，很多文学批评作品的政治化倾向明显，实际上不过“以学究之陋解诗”罢了，对作品只是理论上的标示，仅仅用文学理论去解释作品，而不是基于审美或经验主义。在职业批评家看来，也只是“禾”与“莠”在一个田地齐生共长的景致。事实上，其对于推动文学创作和文学发展的功用微乎其微。20世纪初改良派提出的“小说界革命”，目的就在唤醒民众，启蒙民智，改良社会风气。文学的功利主义、实用主义色彩浓厚无可厚非，而当代文学则必然要求借鉴西方文学的精华，宣传新思想、新观念，反映新生活、新文明。因此，文学批评者也必须从美学立场出发寻找安身立命之处，这样，文学批评界的社会地位才能有所提高。
2.文学创作的民族化与文学批评的现代化相互制约
文学发展整体形势不容乐观。文学创作要民族化，文学批评要现代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少对“为何要这样”的深入思考。其实，答案不在于艺术，而在于政治。令人遗憾的是，创作方法可以探索创新，创作原则却难以动摇，现实主义的意识形态背景必须时刻牢记和体现，那么，在文学批评当中，批评的政治立场显然比艺术方法重要，文学批评的“推陈出新”的实践时隐时现，文学批评的从属地位逐渐占据主流地位。
二、文学批评的未来与展望
1.丰富批评理论体系，消弭批评与创作之间的无形鸿沟
2.将艺术和审美相结合，实现文学批评的美学化
艺术是精神性的，它不是供人换取功名利禄的“职业”，它需要一种活跃的、敏锐的、精深的鉴赏活动，它既关乎文学问题，也涉及社会、政治、历史、哲学等问题。将艺术与审美有机结合起来，从某一角度深层次揭示该文学作品中存在的问题及从美学的角度发现该作品的深远意义和价值所在，并能条理清晰的阐述该作品对文学和美学发展的意义，从而实现文学批评的美学化。
3.构建文学批评的多元化体系，达到现代化和民族化的有效融合
构建文学批评的多元化体系，包括批评主体的多元化、批评形式的多元化和批评格调的多元化。就批评主体而言，可以是学者型批评主体，也可以是作家型，抑或是读者型。就批评形式而言，可以通过在^v^^v^备案的期刊、杂志、报纸公开发表文章，也可以通过研讨会、随笔体等。就批评格调而言，可以是科学的、规范的、严谨的学术型批评，也可以是大众的、随意的、具有民族特色的、明白易懂的、共大家娱乐的服务型批评。总之，应该是现代化与民族化的有机统一，百花齐放，百家争鸣的多元共存状态。
文学批评范文1000字 第16篇
梁实秋的古典主义文学批评观
一、文学批评的涵义
梁实秋认为“文学的目的是在籍宇宙自然人生之种种的现象来表示出普遍固定之人性”。文学批评的出发点是人对人生的态度,这是一个哲学的问题”,“自亚里士多德以至于今日,文学批评发展的痕迹与哲学如出一辙,其运动之趋向,与时代之划分几乎完全吻合,当然,在最古的时候,批评家就是哲学家。”由此可以看出,梁实秋把哲学思想当作文学批评的基础,有哲学根据的文学批评才能有固定的标准,产生始终一贯的文学批评,而他的文学批评观就是建立在亚里士多德以来的古典主义哲学思想上的,其目的是研讨文学作品的哲学价值,特别是伦理学意义。因为他认为文学以人生为题材,以表现人性为目的,文学不离人生便不离道德。即便题材是非人性非道德的,比如^v^,子弑亲父等,也会因其作家的态度是有道德的,文学也就是有道德的,文学与道德密不可分,这是其“人性”文学思想的依据。
梁实秋在《文学批评辩》中讲道:希腊文的“批评”本是判断之意。“判断有两层步骤,――判与断。判者乃分辨选择的工夫,断者乃等级价值之确定。其判断的标准乃固定的普遍的,其判断之动机,乃为研讨真理而不计功利。”这段话可以作为他对文学批评的简要定义,可分为三个层次理解。
(一)文学批评的性质
梁实秋坚持古典主义文学思想,认为古希腊艺术是最为和谐完美的,其批评理论也是来源于古希腊的批评作品。所以,他从“批评”的希腊文意义入手,将批评的性质界定为“判断”,文学批评的价值就在于公正地判断文学作品的价值。
为了强调批评的最终目的和方法正则是判断,梁实秋首先对批评和鉴赏进行了区分。他认为,靠着自己的感觉享受一件艺术品是“鉴赏”;根据一个固定的标准评判一件艺术品的价值叫做“批评”。[5]鉴赏由印象而得,批评由品味而得。观众和读者处于鉴赏者的位置,批评家则不能停留在鉴赏者的位置,因为批评包含鉴赏而不等于鉴赏。对于作品是否合于艺术原则,是否人生之模仿,是否人生之批评等原理性问题,只有批评家才会去思考,观众和读者要的只是娱乐。此外,鉴赏常带有人类的同情,易使情感泛滥,而古典主义强调的是理性节制情感,认为文学批评应用理智约束情感,用理性去选择和判断。
其次,梁实秋还把批评同艺术、科学进行了区分。亚里士多德认为人生的目的是幸福,最高的幸福是心灵的活动,模仿就是心灵活动之一,这里所说的模仿是“诗的模仿”,将其引申到更广泛的文学领域,则诗就是指文学,模仿就是文学创作,文学创作就是心灵的活动。梁实秋由此也设定文学批评是心灵判断的活动,文学创作和文学批评在时间上无先后之别,性质上无优劣之异,都是心灵活动的方式之一,并且最上乘的文学创作必含有理性选择的成分,最上乘的文学批评对于作家必有深刻的鉴赏。但是,徒有理性亦不能成为创作,徒有鉴赏亦不能成为批评。“以批评与艺术混为一谈者,乃是否认批评家判断力之重要,把批评家限于鉴赏者的地位”，是创作天才与批评家品味的混乱,所以,文学批评并非艺术。此外,梁实秋反对近代以来将文学批评变成科学之势。他认为科学是归纳事实,统计研究,文学批评探讨的是价值问题,是伦理的选择,价值的估定,这些是科学所不能涉及的问题,所以,文学批评不是科学研究,它只能是对文学作品价值的判断和估定。
梁实秋坚信判断才是文学批评的正统,至于批评逐渐偏离正统,由判断到武断再到反抗,最终只有两个结果:要么流于科学的解释,要么停于印象的欣赏,这些都不能达到批评的终极目的――价值评估。
(二)批评的步骤
文学批评分为两步,先是分辨选择,再是确定等级价值。对于第一步分辨选择的内容,梁实秋并未明确指出。从他在《王尔德的.唯美主义》一文中反对王尔德将艺术批评作为艺术创造,反对其将批评家的工作归纳为对作家已选择的材料进行再选择,可以推论出其分辨选择的不会是所批评的文学作品的内容。而在《亚里士多德的》中,梁实秋从亚里士多德曾说过:“凡公共所企求者,所认为目标者即为善,反是为恶。”推论人类的善与恶都具有普遍性,是文学表现的内容,而人类行为的善恶是可以自由选择的,这承认了意志之自由与理智之效用。由善恶选择的意志自由可以暂且认定分辨选择的内容是伦理意义上的,或者说是古典主义所强调的善恶、真理、人性等。
对文学作品的等级价值的确定是文学批评的第二步,也是终极的目的。梁实秋认为文学是有等级的,伟大的文学作品都倾向于一个共同的至善至美的中心,离中心较远的是二三流的文学,与中心背离的是最下乘的文学。由此而来,文学批评本身也是以至善至美的中心为中心的,其任务在于叙说文学作品与中心的距离和远近程度,最终进行价值判断,这种价值与伦理学关系甚密。
(三)文学批评的动机
文学批评的动机是研讨真理并具有非功利性。喀赖尔认为,诗是真理的写照,诗人是真理的宣扬者。真理是隐藏的、玄奥的,并非人人都能窥探到,诗人也并非一般人所能理解。在这样的情况下,诗人与一般人中间需要一种人作为媒介物,把诗人探得的真理以一般人所能理解的形式进行转化和传达,这种人就是批评家,并由此引申出解说的、传记的、历史的三种批评方法。梁实秋在《喀赖尔的文学批评观》中表示赞同喀赖尔对诗和诗人的定义,但不满于他降低了批评家的地位,提升了文学批评的社会功用,将文学批评功利化。因为他认为“文学批评本来该是不计功利,无所为而为的活动”。“批评的任务不是作文学作品的注解,而是作品价值的估定。”[8]解说的方法、传记的方法、历史的方法只能作为文学批评方法的一部分,不能作为批评的最终目的和方法正则,文学批评的最终目的和方法正则只能是“判断”。
二、文学批评的标准
在五四新文学运动的浪潮中,梁实秋是偏于“浪漫的”,后来在留学期间受白璧德新人文主义思想的影响,他由“浪漫的”转向了“古典的”,将新文学运动定性为“浪漫的混乱”,在中国现代文论史上树起了“人性”的旗帜。
在《文学批评辩》一文中,梁实秋明确指出:“纯正之‘人性’乃文学批评惟一之标准”。他认为文学里可以不要规律,但不能不要标准。浪漫主义的唯一的标准就是“无标准”,以致造成了“过度的放纵的混乱”,而文学应该在理性的指导下约束情感,描写健康的常态的普遍的人性,人性是一切伟大的作品之基础,因此,文学作品可以用普遍的固定的“人性”作为标准来衡量。“人性”在这里成为文学批评的至善至美的批评中心,是统摄一切文学的形而上的批评标准。
随后,梁实秋在《文学的纪律》中表示反对新古典主义所定立的文学标准,认为它桎梏了文学创作的自由,是“外在的权威”,而文学标准应是“内在的制裁”,其节制的力量在于以理性驾驭情感,以理性节制想象。在他的古典主义文学思想中,情感与理性,“浪漫的”与“古典的”并不是两个可以平等对峙的名词。他认为浪漫主义运动追求“天才的独创”和“想象的自由”,这对于推翻新古典主义的文学标准不无价值,但其结果是过度的有害的。“伟大的文学者所该致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下。文学的效用不在激发读者的热忱,而在引起读者的情绪之后,予以和平的宁静的沉思的一种舒适的感觉”即亚里士多德所说的“卡塔西斯”。“伟大的文学的力量,不藏在情感里面,而是藏在制裁情感的理性里面。”古典主义文学批评观所强调的是艺术的健康,健康的艺术应由各部分合理组合而成,是一个和谐统一的有机整体。在文学的创作、鉴赏和批评中,无论情感、想象还是形式,都需要一个制裁的总枢纽,即理性。理性是高于情感的,是节制情感的工具。所以,梁实秋也认为“古典的”即是健康的,“浪漫的”即是病态的,西方文学批评渐渐脱离健康的正统,反抗纪律,悖叛常态,文学批评者的任务就是以常态的固定的普遍的人性为标准来评估文学作品的价值。
三、文学批评的方法
梁实秋在《文学批评辩》中给文学批评的方法作了如下定义:“文学批评的方法是具体的,是以哲学的态度施之于文学的问题。”并对当时盛行的“印象主义的批评”和“科学的批评”进行了批判。
他认为印象主义的批评将批评和艺术混为一谈,把文学批评视为文学创作中的创作,批评者只凭主观偏好,没有固定的标准,没有达到判断文学作品价值的目的,它只能算是鉴赏,并未达到批评。他强调文学批评必须要有标准,“其灵魂乃是品味,而非创作,其任务乃是判断,而非鉴赏,其方法是客观的,而非主观的。”
对于在科学主义思潮中产生的科学的批评,梁实秋认为它与文学批评是两回事。比如,社会学的批评方法首先认定文学创作要受社会影响的支配,所以批评文学作品要解释其产生的社会状况,注重对文学与社会的关系的外部研究。梁实秋则认为文学作品不但表现了当时的社会状况,也表现了作家个人的人格。社会学的批评方法并未涉及到作家个人的人格方面,也并未实现批评的终极目的――价值判断,它可以作为文学批评的准备工作,却不是文学批评。此外,他还认为精神分析学的批评方法的效用范围极为有限,只能对变态的文学作品和作家进行分析,而伟大的作品和作家都是健康的、常态的,精神分析学的批评方法是没有用武之地的。
总之,他认为这些新的批评方法都是有用的,可以作为参考,但不能作为批评方法的正统,因为批评不能抛弃哲学的态度,人性、道德则是统摄一切文学之哲学态度,文学批评应该根据常态的人生经验来判断作品的价值。
综上所述,梁实秋对文学批评相关问题的探讨是建立在一个哲学王国基础上的,他首先设定了文学具有永恒性,其表现的内容是固定的普遍的人性,所以,文学批评要以恒定的常态的“人性”为标准,其方法是用有道德的有人性的哲学态度去判断文学作品的价值。当他的这种“人性”标准和批评方法被放到具体的文学批评中时,便显示出形而上的伦理学意义,具有不可实施性。他在看到社会学的、精神分析学的批评方法的局限性的同时,也表现出其认识的片面性。
当然,我们回顾和探讨过去的理论,并不是为了去指责它的不足之处,而是为了探寻其在当代的价值。梁实秋的文学批评观具有古典主义的特征,强调理性的节制,它为我们明确了文学批评的任务和目的是进行价值判断,将批评与哲学、宗教视为一物,赋予批评以哲学意义,抬高了批评家的身份和地位。也正如他的理论所预示,中国现代文学史上的经典之作都经受了“人性”标准来衡量,充满着伦理学意义。但是,他的这种以“人性”为核心的古典主义文学批评观,更多的应该作为文学批评的哲学态度,至于具体的可实施之方法仍需进一步探寻。
文学批评范文1000字 第17篇
毕业生自我鉴定的撰写，简言之，就是毕业生对自己在校期间思想政治、道德品质、专业学习、课外活动、社会工作等方面的总结，严肃认真，实事求是，以肯定成绩、实践能力为主，并提出今后的努力和发展方向，以便在今后的学习、工作中发扬优点，克服缺点。希望本范文模板能给毕业生提供帮助。
新闻学专业毕业生自我鉴定
光阴似箭，转眼间四年的大学生活即将结束，从二0xx年进入xx大学新闻学专业就读以来，经过老师的精心指导和自己的刻苦努力，本人各方面都有较大提高，顺利完成了学业。回首四年，对我来说是不平凡的四年，是收获的四年，是不断汲取养分的四年，是成长的四年，是值得怀念的四年。在毕业之际，总结了这四年来的点点滴滴，我成长了不少，同时也深刻的认识到：学无止境，需要加紧步伐去完善自己，提高技能，实现人生价值。
新闻学专业是专业性很强的学科，在老师的教诲下我系统全面地学习了新闻学专业的理论基础知识，牢固的掌握了新闻学专业知识和技能，同时把所学的新闻学专业理论知识应用于实践活动中，把所学知识转化为动手能力、应用能力和创造能力，力求理论和实践的统一。在学习和掌握本专业理论知识和应用技能的同时，还努力拓宽自己的知识面，培养自己其他方面的能力，广泛的涉猎其他学科的知识，从而提高了自身的思想文化素质。英语、计算机、普通话等方面的等级考试已达标，除了在新闻学专业知识方面精益求精外，还利用课余时间专修计算机专业知识，使我能够熟练的操作各种办公软件，从而提高了自身的思想文化素质。（此部分可按照自己实际情况简单写一下自己在新闻学专业上取得的有代表性的成绩） 在思想方面，通过大学四年全面系统地学习了马列主义、xxx思想、xxx理论重要思想，学会用先进的理论武装自己的头脑，树立了正确的世界观、人生观、价值观。在日常的学习生活中，热爱祖国，遵纪守法，有较强的集体荣誉感及团队协作精神，能尊敬师长、团结同志、助人为乐。在学校爱护公共设施、乐于关心和帮助他人，勇于批评与自我批评，并以务实求真的精神热心参与学校的公益宣传和爱国活动。
在生活和工作中，通过一系列的校内活动和社会实践活动，我结识到更多的同学，也就增加了与其他同学交流和向其学习的机会，锻炼了自己的交际能力，提高了自己的为人处世的能力，取人之长补己之短。在工作上，认真负责，有较好的组织能力， 工作塌实，任劳任怨，责任心强，多次、出色的完成了院团委的宣传活动和系内的各项宣传活动。在生活上，养成了良好的生活习惯，生活充实而有条理，有严谨的生活态度和良好的生活态度和生活作风，为人热情大方，诚实守信，乐于助人，拥有自己的良好出事原则，能与同学们和睦相处;积极参加各项课外活动，从而不断的丰富自己的阅历。（此部分可按照自己实际情况简单写一下自己大学中取得的有代表性的成绩） 我的优点是诚实、热情、性格坚毅。我认为诚信是立身之本，所以我一直是以言出必行来要求自己的，答应别人的事一定按时完成。我个人认为自己最大的缺点就是喜欢一心两用甚至多用。（此部分可按照自己实际情况酌情编写）
作为一名新闻学专业毕业生，我明白我的缺点与优势，四年里我树立了正确的人生观,价值观和世界观,但更多的是我学到了许多书本上学不到的知识、修养和能力。我可以用热情和活力,自信和学识来克服以后研究生阶段的各种困难, 不断实现自我的人生价值和追求的目标，实现今后的美丽人生!
文学批评范文1000字 第18篇
美国生态文学批评述略
in Literary Ecology,Athens:TheUniversity of Georgia Press,,.)本文将首先简述美国 生态文学批评的历史源流，然后在阐述其发展的三个阶段基础上，探讨美国生态文学批 评意图解决的主要问题。
一、美国生态文学批评的历史源流
生态文学批评这一概念的提出，可以追溯到二十世纪七十年代。1972年，约瑟夫·米 克(Joseph )在《生存的喜剧：文学生态学研究》(The Comedy of Survival:Studies in Literary Ecology,1972)中提出“文学生态学”的概念，“对出现在文学 作品中的生物主题进行研究”(注：Joseph Comedy of Survival:Studies in Literary Ecology,
Resources,New York:1 985,.)^v^年《美国自然文学创作通信》(The American Nature WritingNewsletter)得以创办使有关学者得以发表生态文学研究的短文、书评、和课堂笔记等 。随后，不少人文学科的学术刊物相继开辟了生态文学批评的增刊或专刊，其中有《印 地安那州评论》、《俄亥俄州评论》等美国著名的学术刊物。(注：根据彻丽尔·格罗 费尔蒂的统计，自1986年至今，美国人文学科出版过20多期关于生态环境文学的专刊。 具体内容请参见格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》， 第32页。)同时，一些大学开始把生态文学列入课程，作为现当代文论的一部分，受到 学生普遍欢迎。在1991年美国“现代语言学会”(Modern Language Association)上， 哈罗德·费罗姆(Harold Fromm)发起并主持了名为“生态批评：文学研究的活力”(Ecocriticism:The Greening of Literary Studies)的学术讨论。1992年，“美国文学 协会”专题报告会
Literary Ecology,Athens:TheUniversity of Georgia Press,1996,.)1993年第一届全美生 态批评研究会在科罗拉多州的福特科林斯(Fort-Collis)举行。与此同时，第一份正式 的生态文学研究刊物《文学与环境跨学科研究》(ISLE:Interdisciplinary Studies in Literature and Environment)问世。该刊物的目的是“从生态环境角度为文学艺术的 批评研究提供论坛，包括生态理论、环境保护主义、自然及对自然描述的思想、人/自 然两分法及其他相关的理论思想。”(注：Cheryll Glotfelty & Harold Fromm, Ecocriticism Reader:Landmarks in Literary Ecology,Athens:The University of Georgia Press,1996,.)
九十年代中期以后，一些生态文学批评的专著相继出版。佐治亚大学出版社出 版了格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》(Ecocriticism Reader:Landmarks in Literary Ecology,1996)。该书收集了26篇论文 ，分三个部分，分别讨论了生态学及生态文学理论、文学的生态批评和生态文学的批评 。洛兰·安德森(Lorraine Anderson)和斯科特·斯洛维克主编的《文学与环境 ：自然与文化读本》(Literature and Environment:A Reader on Nature and Culture ,)收集了长短不一的文章一百多篇，以小说、诗歌、散文、传记等不同体裁论述了 人类与动物、人类与居住环境、政治与环境、经济与生态等众多主题。，劳伦斯 ·库帕(Laurence Coupe)主编《绿色研究读本：从浪漫主义到生态批评》(The GreenStudies Reader:From Romanticism to Ecocriticism,)，从“绿色传统”、“绿 色理论”和“绿色读物”三方面论述了生态文学批评的渊源与发展。19至间 出版的伦纳德·西格杰(Leonard )的《持续的诗篇：四位生态诗人》(Sustainable Poetry:Four American Ecopoets,1999)、乔纳森·巴特(Jonathan Bate) 的《大地之歌》(The Song of the Earth,2000)、帕特里克·穆菲的《自然取向的文学 研究之广阔领域》(Farther Afield in the Study of Nature-Oriented Literature,2 000)、戴维·梅泽尔(David Mazel)的.《美国文学的环境主义》(American LiteraryEnvironmentalism,2000)和劳伦斯·布伊尔(Lawrence Buell)的《为濒临危险的地球写 作》(Writing for an Endangered World:Literature,Culture,and Environment
inthe Beyond,)把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。
除了出版生态批评的专著以外，近年来有关生态文学批评的会议
二、美国生态批评发展的三个阶段
到目前为止，短短的十多年中，美国生态文学批评已经历了三个阶段。第一阶段主要 研究自然与环境是怎样在文学作品中被表达的。生态批评家认为，许多作品中描写自然 的一个陈旧模式是：自然要么被描绘成伊甸园般田园牧歌式的世外桃源和处女地，要么 是瘴气弥漫的沼泽地或无情的荒野。生态文学批评的第二阶段把重点放在努力弘扬长期 被忽视的描写自然的文学作品上，对美国描写自然的文学作品的历史、发展、成就，及 其风格体裁等作了深入的探讨和研究。美国描写自然的作品是以描写自然为取向的非小 说创作。它有着成果累累的过去和充满活力的今天。从八十年代末到九十年代初，美国 出版的描写自然的作品选集有二十多部。作为一个文学流派，它源于英国吉柏特·怀特 (Gilbert White，1720—1793)的《塞尔波纳的自然史》(A Natural History ofSelbourne,1760)。这一写作传统通过亨利·索罗(Henry Thoreau,1817—1862)、约翰 ·巴勒斯(John Burroughs,1837—1921)、玛丽·奥斯汀(Mary Austin,1868—1934)、 艾尔多·利奥波德(Aldo Leopold,1886—1948)和蕾切尔·卡森(Rachel Carson，1907 —1964)等延伸到了美国，其中利奥波德和卡森后来成为直接推动生态批评兴起的领先 人物。利奥波德的“生态中心论”(ecocentrism)思想后来成为环境主义者的金科玉律 。卡森的《寂静的春天》(Silent Spring，1963)可以说是一座丰碑，是人类生态意识 觉醒的标志，是生态学新纪元的开始。
生态文学批评的第三阶段试图创建一种生态诗学，通过强调生态系统的概念，加强生 态文学批评的理论建设。生态批评发展到今天，在创建理论体系方面，已取得了不少成 就，提出了许多有意义的思想。例如，“环境伦理说”(environmental ethics)或“环 境哲学”(environmental philosophy)对人与自然环境之间的道德关系进行探讨；非人 类中心说主张非人类存在物，如物种、生态系统等同样具有道德地位，指出人类对它们 负有直接的义务；施韦策(Albert Schweitzer)的“敬畏生命”论和泰勒(Paul )的“生命中心论”(biocentrism)将道德关心的对象扩展到整个生命界，构筑了 以“尊重自然”为终极道德意念的伦理学体系；克利考特(J Baird Callicott)的主观 价值论和罗尔斯顿(Holmes Rolston Ш)的客观价值论，特别是奈斯(Arne Naess)等人 提出的“深层生态学”(deep ecology)都可以被看作是生态文学批评的理论基础。
近几年来，伦纳德·西格杰、乔纳森·巴特、帕特里克·穆菲、劳伦斯·布伊尔等从 现当代西方哲学家和文论家那里吸取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛·庞蒂和 罗兰·巴特等人的批评理论来构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了一个 新的阶段。在《持续的诗篇：四位生态诗人》一书中，西格杰批判了后结构主义语言理 论对当代诗歌和文学批评的影响，认为后结构主义和后现代主义仅仅把批评的目标放在 语言、文本和话语上，似乎文本以外就没有自然环境等其他“存在”(Being)的存在。 西格杰把批评的矛头指向西方哲学中的二元论思想，强调生态诗学的理论构建应以海德 格尔和梅洛·庞蒂的思想为基础。根据海德格尔的存在主义观点，存在首先是个人的存 在，个人存在是一切其他存在物的根基，“在”就是“我”，整个世界都是“我”的“ 在”的结果，必须在人对外部世界事物的关系中来考察它们，否则就毫无意义，失去了 确定性。西格杰认为，在今天全球高度信息化、科技化，经济环境与政治环境不平衡的 形势下，生态诗学的任务首先是要面对全球环境恶化这一基本事实，要以人的生存为本 。西格杰还试图从梅洛·庞蒂有关现象学的论证中探索生态诗学的理论基础。梅洛·庞 蒂深受胡塞尔的现象学的影响，把自己的哲学称为“知觉现象学”。他指出，现象学就 是对本质的研究。所谓“本质”，并不意味着哲学要把本质当作对象，只是意味着我们 的存在，意味着我们需要“观念性的场所”。在梅洛·庞蒂看来，本质就是我们的体验 ；世界不是客观的对象，只是“我的一切思想和我的一切外观知觉的自然环境和场所” (注：蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》，上海：复旦大学出版社，1988年，第232 页。)。西格杰发现，梅洛·庞蒂的论点为生态批评家提供了一个有效的批评模式，即 把体验的深度与世界的内在关系融会于一体，不能机械地或用理想主义的框架来理解身 体与世界的关
乔纳森·巴特在《大地之歌》中也应用了现象学的批评原理，并多次提及海德格尔的 观点，进一步完善了他在1991年发表的《浪漫主义生态学：华兹华斯和环境传统》(Romantic Ecology:Wordsworth and the Environmental Tradition,1991)中陈述的浪 漫主义生态诗学。同时，巴特还根据法国思想家卢梭(Jean Jacques Rousseau)有关论 证“自然状态”的思想来探讨生态诗学的问题。巴特认为，卢梭的“自然状态”论和“ 返于自然”的思想与“深层生态学”理论从本质上讲是一致的。巴特全面论述了从十八 世纪到当今的小说和诗歌。他在《大地之歌》的前二章中把简·奥斯汀和托马斯·哈代 、玛丽·雪莱和威廉·H·哈德孙以及伊莉莎白·毕晓普相并立，以独特的视角探讨了 这些通常不被认为是“自然作家”的生态意义。(注：Jonathan Bate,The Song of the Earth,Massachusetts:Harvard University Press,2000,.)
劳伦斯·布伊尔和帕特里克·穆菲等也试图从不同方面构建生态诗学理论。布伊尔试 图淡化自然与文化的界限，认为生态批评的未来应从研究自然与文化的关系着手。穆菲 试图重新调整当今生态批评界的一些不平衡的做法，其中突出了美国生态批评界对美国 少数裔生态作家的忽视和对国际上其他国家生态作家及生态文学经典的忽略。穆菲指出 ，生态批评家研讨的作品大多是像梭罗的《沃尔登或林中生活》之类的非小说作品，而 涉及生态环境主题的小说作品却在某种程度上处于边缘地位。穆菲认为，叙事小说在环 境保护方面起的作用丝毫不亚于非小说作品，叙事作品应成为未来十年生态文学研究的 重点。尊重自然、保护环境的思想意识不仅体现在纯自然作品中，而且在不少现当代小 说家的叙事小说中也有明显表现。例如当代小说家约翰·厄普代克(John Updike)和唐 ·德里罗(Don Delillo)分别在《白色噪音》(White Noise，1985)和《兔子休息了》(Rabbit at Rest，1990)中从不同的角度反映了当代作家对生态环境的关注。德里罗的 《白色噪音》除了表现当代人惧怕死亡这一主题外，还通过对生态环境的描述，特别是 通过对某一旅游景点(一旧牲口棚)、超市食品、化学毒气泄露事件的描述，表现了在后 现代文化背景下的美国乃至整个人类赖以生存的生态环境受到严重破坏，真正意义上的 自然和文化在以消费为主的后资本主义社会中被“复制”而成为种种假象(simulacraand simulations)，并最终因发生“错位”而逐步消失。厄普代克的《兔子休息了》从 侧面描写美国作为一个“后自然”(postnatural)国家，其大地所拥有的资源差不多已 被消耗一空了。在小说的结尾，已五十五岁的主人公“兔子”哈利·安斯特罗姆眺望佛 罗里达州一处疗养地的风景时，他透过那天堂般的外表，看到其中的衰败和污染。在这 些“危险的风景”(riskscape，美国当代地理学家苏珊·卡特杜撰了这一词，来形容空 气中漂浮的毒气对自然风景的侵害)中，哈利看到成排的棕榈树由于遭受干旱而枯死， 看到蓝色的天空被“喷气飞机喷出的烟雾所污染”，看到“紫外线正把人体的扁平细胞 烤成癌细胞”，看到“空气中弥漫的烟雾使人难以呼吸”。(注：John Updike,Rabbit at Rest,New York:Alfred Knopf,1990,.)如果说十九世纪的西方文学反映的是一 个把自然当作医治人们精神创伤的社会，二十世纪的西方文学描写了一个把自然看成是 经济源泉的社会，那么，当代美国文学作品中的自然描写所揭示的正是比尔·麦肯比(Bill Mckibben)所说的“后自然世界”(postnatural world)。在这个“后自然世界” 里，人们对自然的需求仅仅是表面上的，尽管自然有时会激起人们的怀旧思想，有时会 使人产生背井离乡的感觉，但它已经与实在的东西(the Real)无关。
尽管生态批评家为了创建生态诗学已经做了不懈的努力，但生态批评理论尚处在发展 阶段，它还没有达到理论上的成熟，更没有形成一个系统的理论体系。美国学术界认为 生态批评缺乏理论基础的也大有人在。《美国现代语言协会》杂志编委玛萨·班塔斯(Martha Bantas)认为“环境研究是软性的(soft)”，它不过是“拥抱树木的玩意”(“hug the tree stuff”)。(注：Laurence Coupe,The Green studies Reader:fromRomanticism to Ecocriticism,
New York:Routledge,2000,.)尽管此话显得过激 ，但多少说明一些问题。
三、生态文学批评旨在解决的问题
文学批评范文1000字 第19篇
文学批评是文学活动的一个重要组成部分。自有文学作品及其传播、消费和接受以来，文学批评就随之产生和发展，并且构成文学理论不可或缺的重要内容和文学活动整体中的一种动力性、引导性和建设性因素，既推动文学创造，影响文学思想和文学理论的发展，又推动文学的传播与接受。在文学批评逐渐成熟以后，更是如此。
广义和狭义 文学批评有广义和狭义两种：广义的文学批评属于文学理论研究的范畴，既是文学理论研究中的不可或缺的重要内容，又是文学活动整体中的动力性、引导性和建设性因素，既推动文学创造、传播与接受，又影响文学思想和理论的发展。其涵盖内容宽泛，从作品评介到理论研究都包含其中，在西方几乎是文学研究的同义语。狭义的文学批评属于文艺学的范畴，是文艺学中最活跃、最经常、最普遍的一种研究形态。它是以文学鉴赏为基础，以文学理论为指导，对作家作品(包括文学创作、文学接受等)和文学现象(包括文学运动、文学思潮和文学流派等)进行分析、研究、认识和评价的科学阐释活动，是文学鉴赏的深化和提高。 作用与影响 文学批评从文学实践出发，又反作用于文学实践。文学批评通过对文学作品进行分析和评论，既能影响作家对文学的理解以及文学作品创作的发展，又能影响读者对文学的鉴赏以及文学社会功能的发挥。优秀的文学批评不仅会对同时代个别作家作品起到支持、鼓励和指导作用，还会对同时代作家群体的创作思想和艺术倾向产生很大影响，甚至能改变一代文学风尚。它不仅能提高读者的接受能力和艺术趣味，还能促进社会和时代的审美理想的形成。
（一）伦理批评 （二）社会历史批评 （三）审美批评 （四）心理批评 （五）语言批评 （六）身份批评
马克思主义文学批评提出美学的观点和历史的观点。它科学地选择和包容着各种批评形态的合理因素，也作为权威性批评话语形式指导着各种具体批评方法的运用。按照马克思主义文学批评的基本原则和方法论，在批评实践中，马克思主义的批评又形成了一些更具操作性的具体标准，这就是思想标准和艺术标准。在中国社会主义条件下，马克思主义的文学批评，要在坚持“为人民服务、为社会主义服务”的方向和“百花齐放、百家争鸣”的方针的前提下，正确运用批评标准去推动文学的创造和消费，促进社会主义文学的繁荣发展并使自己也得到发展。
西方的女性主义文学批评从20世纪60年代末到70年代中期着力于男性文化对女性形象歪曲的揭露，从70年代中期至80年代中期倾心于以女权的视角解读经典作品，到80年代中期以后进入跨学科的文化研究，深入到“性别诗学”的研究。美国女性主义批评家肖尔瓦特的著作就以《走向女权主义诗学》为题。从诗学的视角展开女性主义文学的研究，成为世界女性主义文学批评的新动向，从文学语言、叙述方式、文体类型等视角，研究女性文学特有的表达方式。中国的女性主义文学批评应该努力建立中国文学批评的“女性诗学”，在接受借鉴西方的女性主义批评理论的基础上，继承中国古典文学批评中的诗学传统，努力建构中国的女性主义文学批评理论，努力使中国的女性主义文学批评既关注女性的社会性地位和角色，也不放弃对于女性主义文学的文学性的研究；既强调女性主义文学批评中对于诗性的分析与探究，又加强女性主义文学批评中对于文化的关注。任何一种文学批评的理论与形式都不能是截然独立的，它与传统有着不可分割的联系，这正如肖尔瓦特所说的：“如果说女权主义文学批评是妇女运动的一个女儿，那么它的另一对父母则是古老的父权制的文学批评和理论成果。”(肖尔瓦特《新女性主义批评》)既不能忘却女性主义文学批评产生于妇女运动的背景，也不能无视古老的父权制的.文学批评和理论成果。 自20世纪80年代以来中国女性主义文学批评所取得的成就，其学术价值和意义在于：一、在对于西方女性主义文学理论的翻译与理解中，对于女性主义文学的概念、内涵、特征等有了十分深入的研究，奠定和拓展了中国女性主义文学研究的理论与方法的基础。二、从女性主义文学批评的视角研究中国20世纪女性文学史，研究当代中国女性文学史，拓展了中国文学史研究的新视野，在摆脱男权意识统治下的文学史写作传统中突出了女性文学的新视阈与新风貌。三、以女性主义的方法观照与研究中国女性作家的文学创作，尤其注重对新时期女性作家创作的研究，使中国女性文学的研究在关注女性意识和女性文本中，呈现出一道新的靓丽的风景线。四、中国女性主义文学批评也影响了当代女性文学创作的发展，其越来越强盛的声势促进了诸多女性作家女性意识的萌动与显现，使众多女性文学创作洋溢着浓郁的女性主义文学的色彩。 与西方女性主义文学批评缘于妇女解放运动不同，中国的女性主义文学批评并不在意于通过文学批评为争取女权的政治运动提供思想武器，中国的女性主义文学批评与其说 是对男权意识、男权政治的颠覆，倒不如说是意在对女性意识、女性文学的强调、推崇与展示，中国女性主义文学批评也始终基本囿于文学的范畴之内，并未走向文化学、政 治学的视阈之中，在“双性同体”、“躯体写作”、“性别政治”等话语运用中，却也常常潜在地、不自觉地陷入了男性的视阈与价值体系的规范之中。 综观中国女性主义文学批评的成就与现状，我们也看到其中存在着的一些不足之处：一、中国女性主义文学批评缺乏中国的理论与话语。由于中国女性主义文学批评是基于西方女性主义文学批评理论，因此在研究过程中的理论、话语、方法基本沿用西方的，有时甚至可以说全盘照抄。由于东西方女性主义文学批评的出发点、立足点等不同，由于东西方文化与女性文学本身的不同，在以西方女性主义理论与方法对中国女性文学的批评中，常常有与文学实际的脱节疏离之处，甚至有时成为隔靴搔痒难以贴肉。二、中国女性主义文学批评缺乏对于女性文学的诗性观照。由于西方女性主义批评是基于对女权政治的关注，对妇女解放的关注，因此西方女性主义文学批评从某种视阈看是一种政治学批评、社会学批评，因此大多忽略对于女性文学的诗性观照。在西方女性主义批评理论的影响下，中国女性主义文学批评也很少从文学特性的角度研究女性文学，而往往仅从女性意识、性别抗争、女性命运、婚恋主题等社会学的视角进行研究，而甚少从文体特征、叙述方式、语言风格、象征隐喻等视阈展开批评，以致使女性主义文学批评疏离了诗性观照，仅仅成为了一种社会学的批评。三、中国女性主义文学批评缺乏更为深入的文化观照与探析。女性文学的创作是深刻地烙着民族文化烙印的，每一个民族的女性文学总有其独特的文化特质，一定的文化也规范着影响着女性文学的创作与嬗变。女性主义文学批评应该关注文化，从文化视阈观照女性文学，从女性文学视角探析文化的特性与流变，才能使女性主义文学批评更加走向深入。
文学批评范文1000字 第20篇
坊间常流传一句话：“国家不幸诗家幸。”
乍想似乎颇有道理，乱世名篇俯拾皆是：郁郁不得志的屈子披发行吟于汨罗江畔，悲歌“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”；身处异国他乡的后主李煜回首故国无限江山，泪洒“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”；挑灯看剑的辛弃疾在颠簸动荡的南宋王朝望断长空，立誓“道男儿，到死心如铁。看试手，补天裂”……从司马迁的《史记》到杜子美的“三吏三别”，从群雄并起的《三国演义》到字字泣血的《红楼梦》……不幸的社会似乎孕育出不少名篇大作，厚重而深沉。
然而值得我们探讨与思考的，是这些伟大作品究竟为何而动人。难道仅仅是因为其描写的身世之惨、民生之困、家国之悲吗？毋庸置疑，真正打动我们的是诗人的深情，是作品深沉的内核，而非浮于表面的“不幸”之表象。倘若失去了发自肺腑的人文关怀和真正有价值的深刻思索，纯粹“卖惨”的乱世之作岂能称得上伟大？
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