春天影院刘老根4(刘老根4完整版免费看)

董一格春天影院刘老根4，马志莹，王梦琪，战洋，张泠，周安安（按姓氏拼音排序）

【编者按】：截至3月12日，电影《你好，李焕英》票房达到51.8亿，在国产电影中仅次于《战狼2》的56亿票房，导演贾玲成为全球票房最高的女导演似乎已指日可待（唯一需要超越的记录是美国女导演派蒂·杰金斯执导的好莱坞大片《神奇女侠》，该片全球票房8.22亿美元，约合人民币53.3亿元）。在成为现象级电影的同时，《你好，李焕英》也引发了广泛的争议和讨论，其中，如何从性别视角理解这部影片成为了一个核心议题。在下文中，六位女性学者从喜剧与性别、代际差异与阶层分化、父权结构下的母女关系、女性电影等方面对该片进行了深入探讨，为我们理解票房奇迹之下错综复杂的性别关系和社会结构提供了启发。

《你好，李焕英》海报

一．电影，喜剧，女性

董一格：这次对谈，为了激发大家讨论，我们专门取了一个听上去比较有争议的题目。一方面，这部电影口碑很好，观众缘不错。网络上有种说法是：电影背后的女性创作值得关注——贾玲现在是中国票房第二高的导演春天影院刘老根4；而三十五岁的张小斐第一次做女主角，也是因为她和贾玲多年的姐妹情义。但是另一方面，也有种声音说，这种女性创作，是因为资本很聪明地认识到，用女性话题炒作，会增加热度。所以我们围绕这部影片的一个切入话题，就是《你好，李焕英》够不够女性主义？或者说从性别研究的视角，我们应该如何去理解这部现象级影片。

张泠：首先，以票房来判断一部电影高下比较有问题，在很多人为体系结构的操弄下，票房往往跟电影的质量不成正比。其次，应分析票房及现象背后的原因。不是所有女性导演都有女性主义视角，也不是所有以女性为主角的电影都是女性主义电影；另外，有些女性能获得资源成为导演是因为有流量，不见得因为对电影的理解及导演能力，这种例子除了贾玲，还有拍《致青春》（2013）的赵薇。贾玲因为演喜剧小品积累了一定文化资本，吸引了资本支持。至于这部电影的票房，还应该考虑电影之外的因素，如疫情后春节期间观众涌进影院补偿性观影、打亲情牌的广告等。

《你好，李焕英》最后二十分钟有过度煽情、消费亲情之感。可能因为个性的关系，我不太能接受将这么私密深厚的对故去母亲的情感以这种方式展示给大众。而且这部电影的视角比较自我，虽然以母亲为题，基本是当下世界观的投射，如个人物质欲望、虚荣心等，甚至是一种庸俗化的暴发户成功学心态，是当代资本主义化社会的大众价值观投射，缺乏八十年代年轻人对人生意义的想像可能性。如片尾晓玲开着敞篷车带着穿皮衣的母亲在山路飞驰，令人想起韩国电影《寄生虫》（2019）结尾儿子幻想自己发财让父亲住大别墅，同样作为“新穷人”心理安慰的新自由主义成功学逻辑。尽管影片以八十年代工厂与工人为背景，但这些也仅淡化为道具和背景，影片并未体现当时的时代状态与人物的精神风貌，像“星巴克气氛组”一样，不过是表面的符号堆砌。这让我想到以工厂和工人为背景的电影如《白日焰火》（2014）和《少年巴比伦》（2015），工人的历史和故事并没有得到尊重，仅被作为背景利用和消费。另外就是“喜剧遮丑”的问题，除了有些低俗桥段，如不择手段买电视，还有一些夸张、不合理的设定（如吃馊毛豆），都因是喜剧而合理化了。

马志莹：我来坦白一下，看这个电影的时候我哭了，毕竟遗憾是人们对生命流逝、往昔不再的普遍反应。这几年我父母得病，亲人离世，我因此沉迷于看各种穿越式的同人文，没什么营养可言，就是通过想象时光倒流、故人相见，来给自己一些心理上的宽慰。当然我知道，即使真能回到过去，有些遗憾可能还是会重演，因为除了个人选择之外，社会结构也在很大程度上塑造着人们的命运。比如说贾玲的妈妈李焕英，六七十年代进的一个三线工厂，2001年车祸去世，片子里只是简单提到她去世前生活清贫和面对“富婆”工友时的不屑。然而我们会想，她进厂时是一个光荣的社会主义工人，去世前即使工厂不破产转型、工人不下岗，境况也可能苍凉。中间这三十年，她经历过什么？心情是怎么样的？若是重来，即便她选择嫁给厂长儿子从而衣食无忧，或者避免死亡享受女儿的荣华富贵，那其他千千万万的“李焕英”呢？所以穿越故事，既是自我宽慰，恐怕也是自我麻痹，麻痹社会不公带来的痛，也麻木了作为群体寻求改变的动力。很期待对社会主义时期工业有研究的朋友来详细地分享一下“李焕英”们的经历，探讨影片历史叙事的得失。

不过作为女性观众，我还是很乐见这部电影的成功的。最简单一点，两个女主演，长相差异很大，其中贾玲并不符合当今大众对女性的审美标准。然而电影里两位女主没有竞争，都有爱情，而且爱情都跟外貌没有关系，这在票房大卖的国产电影里是很少见的，也比公然宣扬外貌歧视的央视春晚高得多。当然，片子也有不尽如人意之处：有人指出排球赛那段通过拿斑秃女工开玩笑来进行身体羞辱（body shaming）；同一段中对金发碧眼却说着流利东北话的毛芹进行的猎奇式、他者化凝视，也使我如坐针毡。即使我们只是以爆米花电影来看待《你好，李焕英》，这些笑点都很低级，创作团队可以且应该做得更好。

《你好，李焕英》剧照

战洋：贾玲的电影也可以放在中国的喜剧版图上理解。贾玲是冯巩的学生，受到京津曲艺文化的训练和影响。但是，贾玲目前从事的喜剧类型并不是相声或曲艺，而是小品。而当前中国的小品最有影响力的一支，是1980年代末开始发展的以赵本山为代表的东北小品及其奠定的喜剧语言和表达方式。为什么贾玲可以进入小品这个表演形态，我觉得可能和她的三线工厂背景有关。因为贾玲是三线化肥厂子弟，她非常可能在成长过程中受到东北文化的影响。毕竟中国的三线工厂，很多都接受了来自东北、上海等工业重地的工人支援，在这些厂子里，大家来自五湖四海，而东北普通话是比较主导的方言。这些经历可能让她的喜剧和东北喜剧有一种亲缘感，能让她进入小品这个类型，也塑造了贾玲的喜剧形态。

女性和喜剧的关系，一直是非常不和谐的。在传统的喜剧行业里，女性往往被认为不好笑。我记得郭德纲在相声选秀节目中就对女性相声演员说，你好好的干嘛来干这行啊。在美国也是如此，脱口秀行业一直是男性主导，比较晚才出现了非常成功的女性的表演者，比如Ali Wong。女性被认为不好笑，主要是因为包括郭德纲的相声和东北小品这样的门类中，往往需要依靠不断调动针对女性的刻板印象，来制造笑点，甩包袱，这样的喜剧手法，本身就是建立在男性文化同盟之上的。这样就导致了有趣的现象：一方面一些喜剧表演者还是相信女性不好笑，而另一边很多女性主义者，则觉得他们的喜剧让人如坐针毡、笑不出来。

相互觉得对方不好笑，这恰恰说明喜剧行业欠缺表达女性经验的能力。贾玲的喜剧还是比较多依赖二人转奠定的东北喜剧的模式。从她春晚比较出名的《女神和女汉子》开始，不少作品还是依赖对于女性的body shaming来获得笑点，她的体重经常变成喜剧包袱。从这个意义上看，贾玲虽然有能力自嘲，但是她没有能力调动反讽的力量。

喜剧门类里，女性反思声音比较强的，是中国正在兴起的脱口秀。脱口秀领域目前比较突出的女性创作者是思文和杨笠，她们都通过自己的作品引起了大家对于性别议题的讨论。之前思文的“睡在我上铺的兄弟”的段子，就代表城市女性对婚姻生活的反讽和吐槽。而杨笠前阵子“普通而自信”的段子，更是在城市中产女性中取得了很大共鸣，成为大家用来吐槽职场性别差异的热门词汇。甚至可以说，脱口秀中的女性表达，是中国比较自觉的带有女性主义意识的声音。脱口秀也因此变成了当代中国最具反讽能力的喜剧形态。

张泠：关于中国工人阶级在资本主义时代状况的电影，大家都认为《钢的琴》（张猛，2010）呈现比较贴切。另外战洋提到女性与喜剧的刻板印象，贾玲说过她最初演喜剧感觉像“进错了澡堂”。此外，她要保持比较胖的体型，或者说“去性化”、削弱“年轻女性作为欲望客体”的刻板印象来演喜剧。至于这部电影的“东北性”，除了战洋提到的“三线”经验，贾玲长期的合作者从编剧到演员大都是东北人，如沈腾、沙溢、张小斐等。另外两位出色的女性小品演员是赵丽蓉和宋丹丹，当然她们是由影视演员而小品演员，在行业内已有一定地位，一般演奶奶或妈妈的角色，年轻单身女性在这个男权中心的、愈发娱乐化的行业里的空间就更有限。

二．被遮蔽/消解的历史

战洋：受众对于电影的反应，体现了比较明显的代际差异。无论在豆瓣评论上，还是在朋友的闲聊中，看过电影的年轻观众都会反映，自己感动得稀里哗啦，但自己的母亲反而无感，根本无法理解和共情。上述代际的区别，可能也是理解电影的入口之一。贾玲的电影不仅是个人化的表达，也是单一价值的表达。无论是对于母女关系的想象，对于年轻时母亲的理解，都是非常当代，缺少层次和历史感的。贾玲觉得自己不够争气，让母亲失望了。而回到1981年，她做的事情也是让母亲去和厂长儿子相亲。无论是母亲对于孩子的期待，还是孩子对于母亲如何才能得到幸福的判断，其内核是非常一致的，都是当代的成功学。也就是说，虽然是穿越题材，但是，影片展现的人物关系和情感结构，都是非常去历史化的。这样的去历史化的表达，在老一辈中没有能够得到共情，也并不奇怪。毕竟八十年代工厂的生活和现在对当时的想象是不一样的。

反过来看80后90后的感动，我觉得，现在80后90后的城市女性群体，是重要的消费力量。这些女性对于性别问题的关注，也在推动资本迎合她们的趣味。那么该如何理解这些女性的消费力量？有些人可能会对女性的消费力量感到怀疑，认为这是受控于资本的运作和炒作。而有些人则可能比较乐观，认为通过消费的力量乃至资本的力量，也可以借力打力。

董一格：同意战洋和张泠说的，但对于女性创作是不是应该更宽容一些？

张泠：我的确希望有更多女性创作者投入电影业，但我也想提醒大家，不要让“女导演”变成像美国那样以单独成功案例掩饰结构性族群、性别不平等的“token”（象征符号）。现今在资本、市场控制下，女性导演获得拍片机会很不容易。但在1950-1990年代，国有电影制片厂体系和电影院校有计划地培养了一批优秀女导演，如王苹、董克娜、石晓华、史蜀君、张暖忻、黄蜀芹、胡玫、李少红、刘苗苗等，不胜枚举。电影学院导演系会有一定比例的女生，她们毕业后被分配到各电影厂，从导演助理经过历练成为导演。在市场化体系下，资本不会为了“性别平等”去培养女性人才，电影业的性别不平等愈发显露得触目惊心。《你好，李焕英》有六位编剧（多为东北人，片中东北味喜剧风格很明显），四位男性，算根据贾玲个人经验的团队创作。制片人之一台湾导演陈正道也拍过一部穿越电影《重返二十岁》（2015），当然也被网友批评翻拍韩国的《奇怪的她》（2014）。总之与任何商业电影一样，这部电影的运作是资本行为，其内核是保守的。甚至有男观众也看出来了：李焕英是“丧偶式育儿”。一个聪敏有活力的女工，后来孩子成了她全部的生活意义。影片仅将李焕英作为母亲看待，她的社会性在哪里？另外我同意前面几位的分析，这种去历史化的对八十年代的怀旧怀的是一种浪漫化的表象，对那时公有制和相对阶级、性别平等的结构缺乏了解或并不感兴趣。用比较极端的话说，无论创作者的动机是否无害，客观的情形是大小资产阶级夺了工人的话语权为他们“代言”，收取新中产的票房利润。但80后创作者的教育里缺失对80年代工人经验的理解（90年代后公共空间里就很少有对工人的深入讨论了，下岗工人也没有引起波澜），也就缺乏结构化处理的能力。从《夏洛特烦恼》引发的性别争论到《你好，李焕英》没有引发的代际矛盾，恰是新自由主义个人主义价值观的体现。电影不会引发对80年代工人的讨论，而只是将拍摄地工厂变成“网红打卡地”再度消费。

2021年3月2日，湖北襄阳，电影《你好，李焕英》拍摄地卫东机械厂，许多市民和游客在此参观、游玩。

周安安：最初注意，是看到了不少平常以中产职业女性为读者群的娱乐公众号都在赞美这部片子，说是女导演执导，为虽有演技但一直不红的女演员贡献了一个女性视角下的好角色，等等。这个宣传视角是来收割中产女观众注意力的：直击职场女性的天花板焦虑，有“女性帮助女性”的意味。

在观看这部电影过程中，我没有在第一时间发现任何可切入性别批判的角度，而是被剧情中的母女情带着走。我想这首先归功于电影叙事套路的成熟：近十年来随着商业电影院线下沉到三、四线城市，大陆兴起了不少市民喜剧电影。我觉得这些电影的叙事套路基本可以分为两类：一类可称之为“平凡生活中的英雄梦想”，讲一个小人物庸庸碌碌的日常，但会在一些关键时刻做出超越性的选择，如《我不是药神》（2018）；还有一类可称为“平凡才是英雄”，《你好，李焕英》和另一部现象级喜剧《夏洛特烦恼》都属此类：首先设置一组矛盾，让人物为解决这些矛盾无所不用其极，最后结局设置一个和解的桥段来释放矛盾带来的情感张力。《李焕英》中贾玲的自责及《夏洛特烦恼》中沈腾的“奋斗”，最终都是通过他们发现自己是被亲人所宽容和照顾着而实现和解。全世界的市民喜剧都在宣扬小人物的善和平凡生活的珍贵，这些套路本身是普世的。但同时这种叙事技巧是非常具有操控性的，它通过直击人内心的基本情感来完成对你身体感受的操控。

《夏洛特烦恼》海报

至于沈腾出演的另外一部男性向喜剧《夏洛特烦恼》，我的观影经历则全然不同。这部电影在2015年暑期档推出时也被认为是充满诚意的国产喜剧之光，但却激起了女性观众的大规模不满。片中为夏洛兜底的亲人是一直被他伤害的妻子，影片前半部分中，夏洛对妻子的态度是毫无节制的漠视与利用。最后失去了一切的夏洛才幡然醒悟，发现始终站在自己一边的妻子才是归宿。即使在当时全网还没有所谓“撕裂性别”之说的情况下，这样自恋的男性中心设置还是引得女性观众们纷纷表达不满。现在想起来，这些不满都是今日网络性别议题白热化的先声吧。我也属于当时被冒犯的女性观众之一，整个观影过程可说是如坐针毡。

在《你好，李焕英》里，不断为贾玲行为兜底的那个人是她的母亲，我们自己多少代入的还是作为女儿的贾玲。如果说《夏洛特烦恼》是一种“男性中心的自恋视角”，那么《你好，李焕英》是否也带有一种“自恋的子女心态”？——比如大家都充分吐槽了的设置：贾玲对妈妈赎罪的方式是为厂长公子牵线搭桥，让妈妈嫁给一个有钱有势但并没有感情的人——这个设定太像是一个自我中心的小孩子的心态了。也有评论指出，这两部片子都渲染了女性/母亲的自我牺牲，还是落入父权文化的窠臼里。（不过这里还是有个性别维度：夏洛的目标是自我实现，而贾玲的目标是向母亲赎罪，女性则始终选择了为他人牺牲的行动目标。）

董一格：我发现我看了好多电影都会哭，但我未必觉得这个电影在深层次多有感染力，而是感到自己的情绪很容易被技术层面的东西“操弄”了——我不喜欢这种被操弄的感觉。然后听了几位发言，我觉得有两个“我”，一个是作为个体来消费这个电影（一种商品），另一个是作为一个有批判视角的人来聊这个电影背后的东西——这确实是很分裂的经验。

我在观影过程中，开始一直很不耐烦，觉得这部电影可能是由于技术局限，不是一部完成度很高的作品。但是到了后20分钟，我又的确被感动了，会有一种很强的代入感，会想到自身经验——父母之情，就是那种“我知道，这个世界上，总有某个人在完全无条件地爱我”——这件事情。也许我这种情绪很自私，甚至不正义，但不论如何，它真实存在，想到这个我就会想哭。

另外，我还想呼应刚才志莹说的那一点，我觉得显然这个电影是通过了贝克德尔测验（bechdel test）的，即评判在一部电影里，两个主要女性角色之间的对话，是不是除了跟男人的关系以外，也谈论其他内容，比如两个女人自己之间的事情，或者其他非两性话题。在好莱坞电影中，无法通过这个测验的“大片”比比皆是，国产电影也类似。我觉得《李焕英》能聚焦在女人间的关系刻画，还是挺珍贵的。这里我可能想和张泠商榷的一个问题——就是说对于举步维艰的女性电影人创作，我们是不是要那么“铁面无私”，把她们的作品仅仅还原成“又一部被资本操控的劣质电影”。我们对于女性创作，是否应该还是以建设性批评为主，利用女性观众的力量，去帮助它变得更好？ 我成长的过程里，只能看什么《大话西游》、冯小刚，后来是黄渤、沈腾，这些通通是男人视角的影视作品，我作为自我意识强烈的女性，只有旁观感，没有认同感。

战洋：张泠刚才对资本在电影行业中机制做了特别专业和细致的批评，我觉得很有启发。但相关的一个问题是，在目前资本主导电影工业的情况下，女性主义的策略应该是怎样的？当然这个我们不一定能够马上谈清楚。我自己还是乐见《你好，李焕英》的成功。不仅仅是因为贾玲是女导演，也因为我担心求全责备可能无助于改变女性在电影和喜剧行业的边缘化的位置。

张泠：理解两位的意思。我可能是“爱之深而责之切”吧。资本绑架之下，个体女导演拍出来的也很难不是男权逻辑的。有个概念叫“racial capitalism”，即资本主义自诞生起就与种族主义密不可分。我们也可以说，资本主义也是男性中心的。好莱坞女导演如拍过《拆弹部队》（2008）、《猎杀本拉登》（2012）的凯瑟琳·毕格罗（Kathryn Bigelow），要拍男性电影甚至有军事帝国主义霸权倾向的超级男性电影证明自己的实力。作为电影研究者，对电影及其生产模式与背后的资本关系应有批判意识。且观众的电影趣味不是与生俱来、一成不变的，是社会文化的产物，需要培养。快餐消费式电影的流行对资本牟利当然是好事，但给电影业带来的长远影响并不令人乐观。女性导演和表达在独立电影圈有更多可能性，无论剧情片还是纪录片，这点在中国也一样。但它们的影响力显然不如《李焕英》。商业电影的宣传机器是非常强大的。我同意一格对女性视角电影的呼唤，但《李焕英》中的女性关系表面看不是关于男性，实质上还是关于男性：关键点是帮助李焕英嫁给哪个男性能“改变命运”、能不“输一辈子”。什么时候中国银幕上女性人物之间是在互相帮助谋事业、或为更广大的人群谋福利，可以不一定是母女，可以是关于女性的友谊与社群建设，那才是真正的进步。

三．母女关系与父权结构

马志莹：影片之所以一开始就抓人，在于它讲了一个母女矛盾：母亲似乎不满意女儿的平庸，女儿在自卑驱使下用尽办法取悦母亲。当然，剧情通过穿越告诉我们，母亲并没有不满女儿，这一切都只是女儿的心理作用。然而对很多人而言，这种矛盾是真实存在的。在一胎化的年代，育儿承载着家庭的心血和焦虑。母职话语和女性在社会经济地位的低下，使得母亲在育儿中的劳动和情感投入往往更高，成为“严母”，母女或母子之间的挣扎并不少见。我期待喜剧能以其四两拨千斤的力量带人们直面这一矛盾，寻求家庭和结构层面的解决，而不是轻飘飘地否定和消解矛盾。

王梦琪：母女关系很值得讨论，是女性研究里很重要的话题。母女之间因为亲情和共同的性别体验，会建立起很强的感情纽带。但在父权体制下，母女之间往往又存在互相伤害的体验。我记得有一个精神分析理论说母亲的创伤是会遗传的，会导致女儿重复母亲的悲剧。我们刚开始是准备借这个电影来聊一些女性相关的、特别是母职的话题。虽然这部电影宣传了一个特别被主流认可的无私奉献的母亲形象，但不同代际的观众对这个电影的反应还是有分歧的。比如电影开头，贾玲修改了录取通知书骗她妈，还让她妈当众出丑。我看到这里时心想，这也太恶劣了，这要被打断腿吧。高考成绩不好是一回事，但改通知书是一个撒谎的行为，我觉得这个挺严重的。如果是我妈来看这个电影，她肯定也会觉得这个事情很严重。但是在电影里李焕英就特别宽容，马上就原谅了女儿。这种包容其实体现了一种特别绝对的母爱。这种母爱无限宽容，只要孩子健康快乐就好。可以说是所有文化里多样母爱形式的最大公约数。但是母爱，或者说现实里的母女关系，应该是很难，或者说不可能做到这么绝对的。所以，我们要如何去想象和表现多样性的，更具体的母爱呢？我们谈母爱，是不是也可以加入有关母亲本身作为一个人的矛盾和挣扎的叙事？ 比如我们可以想象的一种母爱，在孩子如果做出违背原则的事情，比如撒谎的时候，会严厉批评，坚决纠正。之前网上很多年轻人说带母亲去看这个电影，自己哭了母亲看了没什么反应，我想可能也是母亲作为母亲，对母爱的具体体验要远远丰富于电影的表现吧。

张泠：母爱当然伟大，但我们应如何讨论母女关系，是不是要无条件地歌颂母爱？刚才已提到片中李焕英“丧偶式育儿”的问题，因为在晓玲成长过程中看不到父亲。李焕英年轻时意气风发，有种不服输的劲儿，结婚有了小孩之后，孩子成了她全部的生活意义。她对孩子也没有过高要求，说只要我的孩子健康开心就可以了。所以贾玲所谓“争气”只是说女儿想让妈妈高兴，怎样让她高兴呢？回到过去帮她嫁得更好，嫁给厂长的儿子，去深圳发财，有着非常光鲜的物质生活……这一整套价值观，如果我们深入分析是有问题的，当然现在在国内已经被很多人接受，因为常被各式各样的文化娱乐产品、社交平台宣扬，很多人每天生活在这样的价值观里面。作为研究者我们是不是有必要分析一下，比如说新自由主义时代个人主义的核心概念在电影中的体现。第一个是要找到“真我”，像好莱坞电影《花木兰》（2020）中那样；第二个就是亲情、家庭，这是最重要的，延展版的个人主义。丧失了对社会的思考、对超越原子化的个体和家庭的更大意义的追寻，甚至把那些东西全都消解了。

《你好，李焕英》剧照

王梦琪：我们可以既有批判也可以被电影的某些部分感动，两者不一定冲突。同时我们可以不限于聊这部电影本身，还可以观察分析它带来的社会反响。我看时没有想到女性主义视角，因为这个片子表现的价值非常主流。我不时对某些剧情桥段产生不满（比如说主角想让妈妈嫁给厂长儿子这个设定其实很生硬）。但片子最后的反转确实感动到了我，补裤子的细节设置也比较出人意料。我看豆瓣的电影评分看到有些人打很低的分数，原因是这个电影没有顾及男性的感受。有人批评说，贾玲难道不在乎她爸爸的感受吗？看到这些评论我才意识到，这个电影触动到一些人的神经。这么一部很自然的讲母女关系的电影，本来也没有必要过多宣传父亲，但居然会有人这么被冒犯到。原来没有着重表现男性角色和视角，对某些人来说就是一种冒犯。

董一格：梦琪提的母女关系问题很重要。我最早进入中国研究领域时，读过一本讲当代中国母女关系的书，对我很有启发，是Harriet Evans写的《性别的主体：城市中国的母与女》The Subject of Gender: Daughters and Mothers in Urban China （2007）。我第一次知道在女性研究视角下，可以把母女关系本身作为一种“分析性范畴”去思考很多问题。这是很有突破性的一个视角，因为父权制家庭是以男性为中心的，关于家庭政治的知识生产也一度是以男性为中心的，比如很多早期社会学研究预测一个人的社会经济地位，研究者最早看的变量是一个家庭里父亲的职业和教育程度，而不看母亲的，因为母亲（在西方社会1970年代之前）大多是全职主妇，经济上完全依附于父亲。换句话说，在描述、分析家庭及代际关系方面，我们的话语体系本身就是以男性为中心的。因此，关注、研究母女关系，其实是一种对于我们熟悉的那套话术的挑战，它蕴含了崭新的东西在里面。反思我自己，也内化了很多这种父权制的家庭秩序，比如说我的心理认同问题、很多情感的投射，都是偏向父亲那一边的。但是我也注意到其实有很多人跟我是完全不一样的，她们的母女关系其实是更坚实的一种联结。

马志莹：对，母女关系和母女矛盾是很重要的命题。以往中外的文艺作品，很多都是围绕父子矛盾展开的。比如西方作品中常见的俄狄浦斯情结，就是儿子通过反抗乃至“杀死”父亲，但同时继承父权秩序，来实现家庭和社会的权力更替。那么女性为中心的作品如何呈现母女关系，它可能有什么样的张力和矛盾，这些张力矛盾如何被社会历史所形塑，要怎样去解决，观众能不能通过这种关系的发展想象新的社会秩序，都是我们应该探讨的问题。

上面我提到，《你好，李焕英》利用但同时也消解了“严母-不成器的女儿”这一普遍性的矛盾。当然，这只是中国式母女矛盾的一种，我们亲身体验过的还有其他模式。一格提到，包括我自己也有类似的体验，就是在成长过程中很长时间内都更崇拜爸爸，觉得妈妈平庸、没有理想，从而也会怀疑自己是否能在拥抱女性身份的前提下实现自己的价值。有人指出这种心态是父权文化把男性作为价值依归的表现，我很同意。不过我想这不单纯是文化的问题，也源于社会经济对女性的压迫使得婚姻家庭中的女性确实无法实现自己的理想，反而要用自己的再生产劳动为他人实现理想铺路。

韩国最近有个非常著名的小说和电影叫做《82年生的金智英》（2019），讲的就是金智英在从女童逐渐成长为学生、职员、妻子、母亲的过程中，在学业、工作和婚姻中受到种种细微而又深重的男权压迫。这些压迫逐渐缩小了她的生命空间，也使她只能用疯言疯语表达反抗。如果我们知道自己的母亲并不像（影片想象中的）李焕英一样，钟情母职，热爱牺牲，而是如金智英一般厌倦成为母亲，因为母职而丧失活力和尊严，我们该如何理解她、理解我们自己的存在？

还有一种我能想到的矛盾模式，是我们作为独生女，普遍追求自我表达与价值实现，反抗性别压迫，却常常觉得母亲守旧、无法理解我们。然而我们可能忘记的是，母亲不仅受到过深重的性别歧视与规训，而且有过作为“半边天”的骄傲与辉煌。作为新时代女性，我们需要对母辈的处境有结构性的认识，方可避免对女性产生本质性的怀疑与否认。若能与母辈的生活和反抗经验相联结，也能使我们的行动基础更广、力量更强。我期待女性电影人能更深入地探讨母女关系，帮我们做这时代的功课。

《你好，李焕英》里面两位女主角之间除了传统的代际关系之外，还有一个维度，那就是女儿穿越到过去，两人作为平辈互相支持、保护，建立起了近似友情的纽带。这很有意思，说明母女关系的出路与父子关系不同，不一定是一方对另一方的臣服，而可以是相互扶持乃至并肩作战。当然，影片对这个友情维度的探讨很粗糙，因为它对李焕英生活世界的去历史化，使得我很难相信晓玲能真的像朋友一样理解李焕英，而去政治化也使得她们的并肩而行欠缺具体目标。不过作为商业电影，有这点灵光闪现，我觉得还是值得表扬。

四．电影性，对过去的“中产化”

张泠：电影史上有一种类型叫情节剧（melodrama），更细分有“家庭情节剧”，好莱坞和中国电影里都有。三、四十年代好莱坞有种亚类型被女性主义电影学者称为“maternal melodrama”(母性情节剧)，如《慈母心》（Stella Dallas, 1937）等。这种电影的核心是母亲为了女儿更好的未来（比如嫁入上流社会）牺牲自己。李焕英这样的母亲不是中国电影里独有。《李焕英》表面上是关于女性，但最后还是讲母亲是怎样一位伟大的无私的母亲，没有主体性和没有社会性的母亲。资本在电影工业中的重要作用不可小觑，决定了它生产的电影产品的保守价值观。

有人讲电影就是通俗产品。我觉得有必要把这个问题历史化一下。讲到电影作为一种艺术形态，六、七十年代大约是全世界艺术电影的黄金时期（那时以欧美为主），比如说在纽约很多人排队看欧洲艺术电影导演戈达尔、安东尼奥尼、伯格曼的电影。这些艺术电影可能看起来不会像看“爆米花”电影那么轻松，但会有精妙的电影语言、深邃的哲理、深切社会关怀与批判、创新的视听形式等等。我们2000年左右在北京电影学院读书时，大家也是对这种电影趋之若鹜。国内观众的趣味变化跟全球潮流密切相关。在全世界范围内，比如说八、九十年代以后艺术电影衰落，好莱坞特技电影、“爆米花”电影蔓延到全世界。但八十年代的中国因为尚未引进美国大片，又在国有制片厂体系下不必太过考虑市场，出现了一批颇有实验性的电影，“第四代”和“第五代”导演都拍出许多优秀之作（同期也有动作、喜剧、悬疑等本土商业片类型出现），这个趋势大约在1990年代中期以后随着商业潮流结束。

1950-1980年代，很多中国电影艺术性很高，且艺术性和通俗性并不矛盾，比如谢晋的电影，或者《五朵金花》（1959）、《刘三姐》（1960）等广为流传的电影，在艺术上有追求，在大众性上也不逊色。这些是高质量的流行电影，并不是说流行电影就一定要低质，高质量的电影就一定曲高和寡。2000年之后，电影业资本的力量肆虐，整个行业的标准都在松懈，无论这个人是否受过专业训练、有无电影感，只要ta有资源、能带来流量，ta就可以成为导演。就像现在有些流量明星，不需要有演技，不需要讲台词，甚至只要说1234567，有人给ta配音就可以了；甚至不需要到片场，拍绿幕后期合成就可以了……这样的创作态度在八十年代以前是匪夷所思的，整个行业现在是个赚快钱的行业，缺乏对电影、对观众智识的基本尊重。

为什么我们讲曾被称为“第七艺术”的电影应该有电影性？我们讨论一些文化艺术媒介，文学、美术、音乐、建筑等，每种形态都有自己的独特表达方式。电影的独特性在哪里？用电影语言来讲述故事、表达思想和情感、气氛。举个例子来说，黑泽明的《七武士》（1954）里有个场景，有个武士战死，全村人悲痛沮丧，忽然有个武士冲进屋子里，拿了一面旗插在坟头上，这种慷慨激昂的样子，使得全村人的精神都振奋起来了。没有任何台词的三个镜头，就把这种情绪气氛完整有力地传达给了观众。如果一部电影总是需要台词来推动叙事，那是小品和话剧而不是电影，因为没有用电影的思维来思考。很遗憾在全世界范围内，用电影思维来思考的导演越来越少了，大家对像手艺人那样做电影的标准也越来越低了。电影需要思维和趣味的训练，就像我们读文学一样，没有这个过程，导演和观众的趣味都会慢慢退化。甚至现在我的学电影研究和制作的学生也很少看以前的所谓经典电影，都在Netflix看一些网剧。全世界大约都是这么一种状态，大家都觉得只是娱乐消费无所谓，电影作为一种文化和艺术形态的衰落也就不可避免，而仅作为牟利工具而存在，也不可能再像社会主义时期宣传和实践的那样，“是无产阶级的文艺武器”。

周安安：我因为缺乏电影训练的相关背景，很多时候对张泠批判的这点不够敏感；甚至我会觉得让一家人在过年时去电影院看场引入了电影叙事技巧的小品，也算是一种基于本土文艺发展脉络的新民俗。前面志莹和梦琪都提到了本片剧本“粗糙”和“历史化”的问题，那么即使将对影片的观影经历作为一种“民俗”去理解，这部电影也还是有不到位之处，未能达成让不同代际的观众在观看中分享共同情感的效果。

作为一部春节档合家欢电影，制片方打出的广告语是“大年初一 笑顺爸妈”，意思是你要带父母去看这个电影，完成一个其乐融融的家庭时刻。结果却是80后子女看了很感动，母亲却不太感动。最终没有“笑顺”爸妈，只是娱乐了自己。我想理由除了“子女的自我中心”外，在还有一个因素是：这部电影虽然试图打怀旧牌，复原80年代厂矿的氛围，但那只是80后将自己的记忆碎片直接用自己的逻辑去关联起来的厂矿生活，而不是真正实践着这种生活的60一代的生活逻辑。我有几位朋友的父母在看过后都表示，这部片子表现的“80年代精气神”是错误的。所以我想这部片子不能达成一个合家欢的功用、不能在不同代际的观众之间唤起共同的情感，可能也与中国社会这四十十年来的急速变迁、以及由此带来的观念变化有关。

在剧情中，贾玲穿越后得到厂矿社区青年的接纳，是她使用了在90年代之后流行起来的港台大众文化来吸引朋友们。比如广播站诗人写不出诗，贾玲就帮忙抄了首刘德华的歌词；拿下小混混，靠讲了个《古惑仔》故事；影片的高潮是在一个非常形式主义的社区文艺汇演上，贾玲用别开生面的二人转赢得了满堂喝彩……这些叙事逻辑其实是基于80后自身的文化经验展开的：社会主义工人文化在港台流行文化面前曾经不堪一击，后者被认为更贴合人性和更具创作技巧。但其实厂矿生活有其重要的业余文化生活面向，很多工人的文化趣味很高，并且有像“文艺汇演”这样的日常参与机制，其整体文化素养可能是高于不少被大众媒体喂养大的80后打工人的。以二人转为例，通过对东北工人文化变迁的实证研究可以得知，“刘老根大舞台”这个喜剧团体的受众，其实和旧厂矿工人是两个群体，后者是在工人文化消亡之后才重新成为东北喜剧的代表的。所以片中“脱裤出丑”的这一二人转桥段赢得了工人喝彩，这恐怕是不太可能在80年代早期那样一种文化氛围中发生的。

当代市民喜剧中大量出现的“屎尿屁”喜剧要素，也许可以看做一种香港市民喜剧和二人转文化结合之后的产物，这样的文化表现形式可能并未深入到片中“李焕英”们的文化心理之中去。就像以“浪子回家”为主题的《夏洛特烦恼》反而激怒了家中的另一半一样，以母女和解为主题的《你好，李焕英》可能也未能让两代人在笑声中达成理解。

现在随着新一代青年导演的成长，以回忆80年代为主题的片子一下多了起来。其中大多把80年代的日常生活描绘为一种对安宁祥和之中充满对物质生活渴望的状态，这种描述可能从表面上来看并没有问题，但对新鲜物质的热情与好奇可能并不能直接等同于我们今日的中产阶层消费主义文化逻辑，这中间经历了一个漫长的个人主义文化改造的过程。80年代还是一个存在于各种不同社会群体的记忆之中，尚未被历史化和结构化的时间段。大众文化首先开始重新表述这段社会史，这过程中所激起的不同代际、不同社会阶层群体的不同情感反应，也许可以成为未来我们探索这段历史蕴含的丰富性的一个入口。

电影《你好，李焕英》拍摄地卫东机械厂

董一格：听了大家的发言，我想继续追问两个问题。第一个是：为什么我们这几年很多爆款的片子都是“回到过去”这样的主题？《夏洛特烦恼》是回到1997年，韩寒的《乘风破浪》也是回到80年代，还有小众点的雷佳音和佟丽娅演的《超时空同居》等等。我觉得有两个原因。一是这些电影特别能触动我这种80后——如今电影的消费主体，而我们之所以怀念那些东西，就好像二十多年前父母辈们突然开始唱红歌，其实当时的他们就是现在的我们——人到中年，生活里失去了对未来的想象，没啥情趣，又有各种负担，于是想去逃避到一个虚拟安全空间，也就是回到你成长阶段最熟悉的东西里去。所以你会在《夏洛特烦恼》里，因为听到《公元1997》那些歌而感动，但可能在当年，我们根本不喜欢这些主旋律。到了这个年纪突然听到这些觉得有触动，并不是因为我们对当时这套文化本身有多少认同，而因为它恰恰发生在我们的青春期，这触动可能更是跟我们的荷尔蒙和脑突触有关。

我进一步想问的为什么我们的文艺作品里有这么多“向后看”的作品？这让我想到卡尔·曼海姆在《意识形态与乌托邦》里讲的，当你具有的是一个特别保守主义的政治倾向的时候，你才是向后看，而当你有一个激进倾向的时候，你会往前看，甚至主动去缔造一个“乌托邦”。那么，为什么我们失去了具有前瞻性的、有想象力的文化建构能力了呢？

原因有很多。这里我想呼应其他几位，我觉得原因之一，是对过去的“中产化”——gentrification of the past。安安说这部电影是透过我们今天那种中产阶层消费视角，去建构一个想象中的过去，似乎那一切都是美好的，另一方面，影片又抹杀当时国企工人的主体性以及他们的文化造诣。这些我都很同意。一个想商榷的地方是，其实当年也有“厂花”是会选择嫁给比自己位高权重的人的，不是所有女性都像李焕英不屑于“高攀”——这一点是基于我自己对社会主义时期工人的研究发现。

第二个追问是：抛开文艺评论，从社会科学视角说，有一个“怎么办”的问题。一方面，贾玲导演这样的女性个体，诚然不代表一种对正义伦理有自觉的女权力量，但另一方面，她又确确实实拥有一种“女性的力量”，虽然可能是一种个体的、精英化的力量。那么，当我们的观众逐渐有很多这种有话语权、有消费能力的女性观众出现，并且慢慢积累到了一定可观数量的时候，这些女性作为一个群体，是不是也有一种力量可以发展——作为消费者，我们是不是就只能永远被动地去被各种银幕背后的资本、权力操弄？我们能否有某种制衡的可能？哪怕只是一种努力的方向？否则岂不是说，我们永远都无法改变我们的文化？但我觉得性别文化秩序已经在悄然地改变了，未来大有可观。当然，这个问题不是今天能解答的，但我们今天的讨论本身就是一种尝试。

张泠：同意。我也希望关于性别的讨论更多纳入阶级面向，不仅面对都市中产阶层消费群体，也多听听劳工阶层的声音。

责任编辑：朱凡

校对：张亮亮